盲山:知識不是力量

《盲井》上映時,友人曾指出它根本就是商業片格局。雖然沒有明星掛帥,不過若針對它說故事的方法,的確有類似商業片的計算,很著意抓住觀眾的情緒,不斷製造矛盾衝突來推動情節,而且盡量通俗易懂,人物角色的描寫亦比較簡化,容易迎合大眾。最近看到李楊的新作《盲山》,注意到他再次以相似的手法,反映內地社會問題。

以通俗為手段

李楊在一次座談會上提到,他請來伊力盧馬的剪接師雪美蓮(Mary Stephen)為他的《盲山》剪接,又請來李安頭三部影片的攝影師林良忠為他掌鏡,其中一個原因就是希望不同文化背景的人都看得懂他的電影。大概是基於相同理由,他不玩敘事結構,不玩鏡頭,當然也不搞後設和疏離效果,亦不避煽情,旨在老老實實的把故事交代出來。

《盲山》的女主角三番四次計劃逃離農村,一次比一次走得遠,但總是逃不掉,最終都被丈夫和村民截住。導演明顯要讓觀眾代入角色,為女主角擔憂著急,並以「逃走──攔截──逃走──再被攔截」的故事主線,製造戲劇性,藉以掀動觀眾的情緒。而一些情節的處理,其實熟口熟面,譬如女主角與鄉村小學教師「通姦」的情節,就在預期之中。角色塑造也略嫌刻板。不過,若果導演是以迎合普羅階層來作「利誘」,讓更多人追看下去,繼而引起討論,也是無可厚非的。觀眾看的時候也許不用多動腦筋,但看罷以後,說不定會把其中觸及的問題,帶回去慢慢思考。

知識不是力量

李楊的前作《盲井》是兩個礦工謀財害命的故事,拍的不單是人性的陰暗,也拍出了社會環境的腐敗。戲中的騙徒儘管貪婪,不過他們之所以能夠得逞,全因為私營礦場主管處理意外事故的手法,總是隱瞞真相,私下賠錢了事。電影裡其中有一句精警對白是「中國什麼都缺,就是不缺人」,一語道破這種輕視人命的心態。

《盲山》則是大學畢業女生被拐賣到農村的故事。這次的騙徒由李楊自己粉墨登場,假扮中草藥公司的經理,把女主角騙到偏遠山區,賣給農民做媳婦。整個悲劇固然始於騙徒的貪婪,但影片強調那些農民視買賣婦女為尋常事,村委領導縱容農民漠視法紀等,都在控訴人們不重視法治精神。片中亦提及有初生女嬰被淹死,把矛頭也指向了農民在一孩政策下不要女嬰只要男嬰,導致男女比例嚴重失衡的保守思想。

影片選擇以大學畢業女生為主角,凸顯了城市文明與落後社會之間的矛盾。在山區農村裡,再高的學歷都不能拯救她,閒來閱讀被認為是多餘,寫出了一封又一封的求救信,亦遭一一扣起。即使擁有知識,她在農民眼中都不過是生育機器與勞動力。在《盲山》裡,知識不是力量,文明不敵野蠻,最後導致了女主角以暴易暴,朝「丈夫」一刀砍下去的悲劇結局。女主角鍥而不捨地爭取自由,到頭來卻徹底喪失了自由。

豈止一個山村

在李楊的《盲山》裡,知識之所以不是力量,一來因為村民並不認為讀書有用,戲中有一名叫李青山的小孩,就因為父親沒錢交學費,就不讓他讀書了;二來是一些讀過書識得字的人亦昧於良知,鄉村教師只把女主角當做洩慾工具,根本無心幫助,而送信的郵差也被村民籠絡了,令文字始終困在文盲的世界裡;三來是擁有學識的人一直被排拒於權力之外,當公安來營救時,遇上了蜂擁而至的村民,女主角夾在其中,正是最無權無勢的一方。

戲中的山村之所以盲,除了因為民智未開,亦由於社會封閉,制度欠透明度,資訊亦不流通。公安被困村公所時,想尋求增援卻找不到電話;女主角的父親要用錢疏通才找到公安出面救人;山村以外的小鎮醫院也要見錢才救命。而鎮上的路人、民警、來山村收稅的官員,都對女主角的遭遇視若無睹,都以「清官難斷家務事」的心態處之。說是盲,又豈止一個山村?

導演沒有給觀眾一個明亮的結局,唯一的寄望,可能只有那個叫李青山的小孩,女主角曾替他補習功課,他也是村裡唯一肯幫助女主角聯繫父母的人。當他知道殺人慘劇後,也許會從此放棄對知識的追求,也可能不會。就像李楊前作《盲井》裡的少年在礦難中倖存了,抱著兩個騙徒的骨灰和賠償金,也許會步他們後塵淪為騙子在不同的私營礦場混下去,但也可能不會,儘管煙囪仍冒著黑煙,儘管社會依然封閉,不過留得青山在,可能還有一線希望的。

(原載於 CiaoMobi 網站)

Priit Parn 的異想世界

愛沙尼亞動畫家 Priit Pärn 的作品,香港似乎較難看到。三年前,藝術中心曾放映過他的名作《Breakfast on the Grass》,片名源於馬奈(Edouard Manet)的印象派名畫《草地上的午餐》,而這幅畫亦確實在動畫中出現了。故事描繪四個小人物,看來各不相干,最後卻走在一起,甚至變成了馬奈的畫中人。

《Breakfast on the Grass》是一部非常奇特的動畫短片,以滑稽怪誕的表現手法,反映愛沙尼亞在共產時期不同人的生存狀態,並對當時的極權統治作出了尖刻諷刺。短片分為五段,頭四段分別描述 Anna、Georg、Berta 和 Eduard 各自掙扎求存的故事:Anna 為了買蘋果到處奔波,卻發現貨架上的水果都被特權份子悄悄收起來了;Georg 想要一套西裝,卻發現四周的人都穿著一模一樣的衣服,而且都得不到自己想要的東西;Berta 是個失去臉孔的母親,需要獨力撫養小孩;Eduard 要到大城市找官員簽發公文,可是面對冰冷僵化的官僚制度,身軀就開始不斷縮小。

到了最後一段,這四個人走進一個上了鎖的公園,仿傚馬奈的模特兒,坐在草地上擺甫士,然後一起吃蘋果。上了鎖的公園、幾經轉折才得到的蘋果、失而復得的臉孔,還有穿插在故事裡,常常仰望飛鳥的畫家,都是有所指向的象徵。畫家曾經畫過一幅飛鳥圖,卻在擠巴士的時候弄丟了,短片結束時他倒在地上,左手被壓路機的巨輪輾過,儘管如此,依然目不轉睛,望著天上的鳥,對自由的嚮往,仍絲毫未減。

《Breakfast on the Grass》製作於 1987 年,當時蘇聯尚未解體,愛沙尼亞仍是蘇聯的加盟共和國,而戈爾巴喬夫正推動他的「新思維」改革,Priit Pärn 就在政治開放的隙縫裡,利用動畫這媒介,以荒誕戲謔的手法,呈現出周遭種種荒謬、愚昧與不堪。

Priit Pärn 是當代愛沙尼亞最著名的動畫大師。他本來唸生物學,大學時期已開始畫諷刺漫畫,1976 年加入塔林電影製片廠擔任動畫師。當時製片廠拍攝的動畫電影,以兒童及教育為主。Priit Pärn 的早期作品,例如《And Plays Tricks》,就是拍給小朋友看的,不過從中已經可以看到他的搞怪風格,短片裡的小熊就像孫悟空懂得七十二變,能夠變成不同的東西,吸引其他動物的注意。1984 年的《Time Out》更是創意澎湃,雖然只有短短九分鐘,卻充滿了天馬行空的想像:眼鏡可以變成雞蛋,然後孵出眼睛;又玩弄透視法,把地平線變成搖搖板,山也不是山,水也不是水,總之令人意想不到。

1987 年的《Breakfast on the Grass》令 Priit Pärn 聲名大噪。1991 年愛沙尼亞脫離蘇聯獨立之後,Priit Pärn 繼續製作了多部動畫,包括在東歐暗室與粉色美國夢之間徘徊的《Hotel E》;趁著電影一百周年杜撰一段盧米埃兄弟的生平,藉以反思電影本身的《1895》;趁著千年蟲問題回應電腦時代的《Night of the Carrots》;還有影射馬克思和瑪麗蓮夢露的《Karl and Marilyn》。

《Karl and Marilyn》拿馬克思的鬍子和瑪麗蓮夢露的裙擺來開玩笑。酷似馬克思的 Karl 是個萬人迷,為了一嚐當平凡人的滋味,不惜剃掉鬍子和頭髮,甚至揮刀殺死理髮師。窮家女 Marilyn 則夢想成為眾人偶像,幹掉老媽之後,穿上緊身裙,仿傚《七年之癢》的夢露,不停跑到通風口上揚起裙襬,吸引途人注目。故事裡還出現了貌似約翰連儂的攝影師,以及酷似哲古華拉的警探。Priit Pärn 不脫戲謔本色,以異想天開的情節,嘲諷群眾盲目崇拜的心態,無論是共產年代的個人崇拜(以毛髮濃密的 Karl 為代表)還是全球化年代的偶像崇拜(以全身脫毛的 Marilyn 為代表),原來都如出一轍。

(原載於 CiaoMobi 網站)

受不了的特寫,受不了的純愛

看陳奕利的《天堂口》,先不談它的兒戲和造作,單是戲中那些無必要而且礙眼的特寫鏡頭,已令我受不了。舒淇跟吳彥祖哭訴那一場,兩個人頭幾乎佔了全部畫面。舒淇睡醒那一場,又是一個大大的臉部特寫。真的需要這麼多特寫鏡頭嗎?記得早陣子看到一篇電影學者 David Bordwell 和影評人舒琪的對談,David Bordwell 提到一些導演倚賴攝影機的 video assist 小熒幕來決定畫面構圖,剪片時又是對著電腦的小熒幕,結果就不自覺地選擇把攝影機推前,把畫面裡的一切都放大了。我不肯定《天堂口》的陳奕利是不是這一類導演,然而他對特寫鏡頭的偏愛,已到了濫用的地步,動輒就把攝影機推到角色面前。只有電視、廣告片和 MV 才會這樣拍的。他似乎不明白特寫鏡頭在大銀幕上的威力(像德萊葉《聖女貞德受難記》逼視內心的力量),幾乎令我覺得他是在褻瀆電影這個媒介了。

去看新城毅彥的《藉著寫真說愛你》,主要是因為宮崎葵,但看到劇情簡介中的「純愛」與「眼淚」,已心知不妙。看過幾年前堤幸彥執導的《戀愛寫真》,雖然男女主角是松田龍平與廣末涼子,但真正的主角其實是拍照。由此而來的愛與痛,都不刻意追求浪漫,但貼近現實生活。後來落在人氣作家市川拓司的手上,成了暢銷小說。輾轉又成了電影,像再世輪迴,變成這部《藉著寫真說愛你》,但這一回,賣的卻是「純愛」,拍照倒成了其次。沒想到連醜小鴨故事和絕症橋段也搬出來了。女主角靜流死前堅持寫信不肯見面,男主角誠人得知靜流死訊後仍著友人把那些書信逐一寄給他,是夠浪漫了,但觀乎男女主角之間的感情,似乎沒有情深到那個地步,彷彿只是給自己留下一個故作淒美的姿勢。

記得湯禎兆寫過一篇有關「純愛」熱潮的文章,提到支持這浪潮的最大族群是 40 歲至 60 歲的一代。他們的青蔥歲月,含蓄溫吞。在那是沒有手機,更遑論互聯網的年代,他們以情書傳情。說穿了,「純愛」產物某程度是讓這些「戰後嬰兒」懷舊,於是在影片裡,誠人比靜流還要靦腆純情,男女間的親密只限於接吻(誠人與靜流一吻之後就成永訣),他們的秘密花園是一片樹林,而最後的情書也要一封一封地寄出。不避老套,一切都為了賺人熱淚,都為了勾起美好回憶。

不期然就想起早陣子公映的《不能說的秘密》,撇開穿越時空的幻海奇情,骨子裡其實也是「純愛」。如果不是劇中有交代年份,我根本看不出電影的背景是 1999 年。從前看金子修介的《世紀末暑假》,說的也是 1999 年,戲中角色已經在課室用電腦做家課。《不能說的秘密》的 1999 年,卻有如六、七十年代的單純,壞學生也不過是在校園裡偷偷抽煙而已,而男女主角交往,兩小無猜,只會問對方名字,好像從沒想過交換電話號碼,見對方十多天不來上課也不會向其他人打聽一下。如果不是桂綸鎂,我大概受不了這種脫離現實的「純愛」式幻想。

延伸閱讀

David Bordwell、舒琪:我們來說電影教育的四個辯證
(《明報》世紀版,2007年8月20日)
湯禎兆:淚之消費(《明報》副刊,2007年2月11日)

女人本色:只為討人歡喜的A貨

黃真真的《女人本色》表面上寫香港回歸十年,其實是她的大女人宣言。影片延續《六壯士》對香港男人無能的描寫:先是老鄰居(許紹雄飾)因炒樓欠債,燒炭自殺;繼而是女主角的丈夫(林子祥飾)因投資失利,撞車身亡;之後被解僱的男員工因生活壓力墮樓身亡;醫生學楓(鄭嘉穎飾)一直暗戀女主角,卻不敢表白,最後死於 SARS;連趕來護花的張敬軒亦反被人打了一頓。《六壯士》的主角中,只有李克勤的角色死了,其他到後來都漸有起色。到了《女人本色》,就索性叫失勢的男人都去死(失意的女人尋死則有救);沒有死的男人,就留下來做女人的欲望對象(像張敬軒飾演的怕羞花店男,以及李克勤飾演的 CEO)。

至於女主角成在信(梁詠琪飾)則如同聖母,寧受委屈也不願好友學楓知道其父的劣行,替負責茶水的女下屬出頭,暗中替丈夫償還巨債,遭丈夫強行求歡亦默默忍受等等,頭上幾乎有了光環。成在信因為男人的自私而失業,宋曉彤(薛凱琪飾)就因為遇上賤男,被騙財騙色,最後二人偕同毛毛(阮小儀飾)創業,實行女性自強,取代男人的位置。影片表面在歌頌女性,實際態度卻極之保守。這些都是導演企圖討好女性觀眾的手段,先渲染女性被男人所欺,受盡屈辱,連上天都在欺負她們(譬如成在信先是喪夫,然後被炒魷魚之際又驚聞兒子死訊的誇張肥皂劇情節,總之慘過金葉菊,苦過小白菜),務求以煽情來博取女性觀眾的同仇敵愾。又為了不冒犯傳統女性的道德底線,片中女性對男人的欲望,都發乎情止乎禮,於是成在信與上司程必聰(聶遠飾)的激情場面,據說拍好了但被剪掉,而宋曉彤嘲弄成在信的那句「吃得很雜」,亦止於口舌之上。

女性自強是一句討好的空話;回顧香港的部分,亦同樣在討好官方。影片通過大量新聞片斷的插入,表面在呈現歷史,實質緊跟官方口徑,隱惡揚善。結尾出現曾蔭權連任和唐英年簽署 CEPA 的畫面,顯然在硬銷明天會更好。前任特首董建華的名字則被隱去,只稱之為「老實人」。而主角成在信與程必聰一早就看穿「八萬五」的後果,並暗指是英國人的陰謀,又在公司會議上堅定不移支持「港府入市」,幾乎要抬起手肘,跨出弓步,高唱愛國愛港樣板戲。

被解僱的男員工回來找晦氣,掌摑成在信。這一幕把低下層打工仔描寫成暴民,中產女主角反過來處於受威脅的弱勢,是把 2003 年七一前積累的民怨妖魔化,暴露出一種富人對窮人的恐懼,甚至是當權者對民眾的恐懼。高雄飾演的大老闆擁有絕對的人事任免權,似乎指向中央,但語焉不詳。成在信的兒子因感染 SARS 喪生,卒日竟是六月四日,是純屬巧合還是暗渡陳倉?不過即使有弦外之音,根據劇情發展,仍是叫人忘記過去,忘記歷史,像成在信一樣,最重要是向前看。於是影片最後就變成了健身品牌的廣告雜誌。傷痛的事不要提了,還是賺錢至上,影片裡裡外外都在賺錢,說明香港人不外是「經濟動物」而已。

如果說《老港正傳》和《每當變幻時》還有一點點回顧的意圖,《女人本色》就旨在給特區祝壽獻媚,似乎無意認真回顧什麼。如果說《每當變幻時》的富貴墟仍有面向歷史、維護本土文化的嘗試;如果說《老港正傳》故意插入舊中環天星碼頭照片,意圖勾起集體回憶,卻看似這城市的遺照;那麼,《女人本色》結尾前在畫面背景出現的仿古新中環天星碼頭,大抵可以用來總結這電影:完全是偽裝歷史的A貨。無論描寫女人,還是描寫香港,就如片中設計師用來欺騙宋曉彤的名牌手袋,徒具外表,卻都是假的。

(原載於香港電影評論學會網頁)

香港之死──《老港正傳》

趙良駿的《老港正傳》原名《老左正傳》,根據官方說法,由「老左」變成「老港」,是因為影片不只講左向港(老左)一個人的故事,更是他與妻子、兒子左忠、兒子女友阿敏這四個香港人(地道「老港」)的故事。這個說法可能只是託辭,不過影片的焦點也的確不在老左身上。編導大概有意把《老港正傳》由一個「老左派」在左派戲院當電影放映員的故事(港版《星光伴我心》),發展成一個關於香港人的故事。

那麼,這到底是一個怎樣的香港故事?在之前兩集《金雞》裡,趙良駿已試過把香港歷史嵌入電影情節。《老港正傳》不過是沿用《金雞》的做法,以更加水過鴨背的方式來呈現香港歷史,由六十年代開始,寫兩代人的際遇。電影在 2007 年 6 月上映,正好衝著回歸十年而來,但除了結尾的煙花贈慶,全片充斥著催淚情節,而且充滿死亡陰影 ── 老左的好友與妻子相繼去世,阿敏的孩子於沙士期間胎死腹中,左忠掃墓時迷失在墳場裡,連老左打算退休後約阿敏父親到公園下棋,對方也無端爆出了一句「他朝君體也相同」。

老左妻子在回歸前去世,他就感慨因妻子不在,這段歷史亦變得不完整。其實片中老左的個人歷史也不完整,甚至影片呈現出來的香港,時空亦是紊亂的(以深水埗天台屋充當老官塘,可能是權宜之計。湯水速遞與《紅高粱》電影片段出現的時間,則被導演因應情節任意提前推後)。大概因為影片由銀都機構出品,也要顧及內地市場,所以在描寫老左一生時,有些東西不好說,不得不避重就輕。於是文革前後帶來的思想衝擊固然付之闕如,八九年因北京學運而來的那一場席捲全港的大型愛國運動亦完全失蹤(只留下戲中某角色決定移民前那一句曖昧的「此一時彼一時」)。一個「老左派」面對這些歷史事件,必然有一番激烈的內心交戰,然而影片的選擇性記憶,讓角色迴避了反省,也逃避了歷史的創傷。

老左的形象大概取材自《危樓春曉》裡的吳楚帆(或者《新難兄難弟》的梁家輝),常把那句「人人為我,我為人人」掛在口邊,以這種捨己無私的「中聯精神」作為座右銘。然而他的悲哀,就在於他口口聲聲說愛國,卻對國家近乎無知,他的理想只是虛妄的口號,北京也只是一個遙遠的夢,不具體,也不實在。老左妻子是那種典型的賢妻良母,作用就在於維繫家庭的統一,以及對照老左的不切實際。老左兒子左忠本著香港人的「醒目」本色,到處亂闖,但最後還是靠中資機構高層的協助,才有出頭之日。不知道這是否編導對本地電影業以至整個香港的自況?

片中的阿敏拿起照相機,給街上的人們拍照留念。那一張張的硬照,本來是要把默默耕耘的個體置於前台(突如其來的麥嘜和麥家碧,似乎是給本土意識致意,但效果卻生硬得可以),最後故意插入幾張中環天星碼頭的照片,意圖喚起所謂集體回憶,卻彷彿在給這城市拍下遺照。現實裡,一切都在消失之中:除了天星,還有 APM 下的老官塘。影片給角色指示的出路卻是:北望神州。如果說之前的《金雞2》仍寄望於香港的復興,《老港正傳》已選擇棄城,相信北上才是出路,留守香港是死路一條,於是只好趕快拍下遺照。最後銀幕上那粉飾太平的煙花,就顯得格外悲涼。如果《老港正傳》是要為所謂「老港」立傳的話,到最後,它只是道出了香港的死亡。

(原載於香港電影評論學會網頁)

延伸閱讀
Tale:選擇性失憶的《老港正傳》
湯禎兆:《老港正傳》:揶揄社會主義的虛妄
家明雜感:明修棧道,暗渡陳倉
李焯桃:戲王詹瑞文與老港黃秋生

《超時空泡泡女》的泡沫童話

在電影節遇上《超時空泡泡女》,可以抱著觀看《回到未來》的心情,投入劇情上的驚險刺激,開懷大笑一番;可以為銀幕上的阿部寬和廣末涼子著迷;還可以為了飯島愛和飯島直子客串亮相而拍案叫絕。然而,日本為何在此時此刻出現這樣的一部電影,也是值得思考的。影片以日本經濟泡沫爆破作為背景。正如經濟低迷時期的香港以懷舊潮流來麻醉止痛一樣,導演馬場康夫在《超》片裡,就帶領觀眾懷了一趟 1990 年的舊,玩弄所謂的集體記憶,以時代差異與時空錯置來製造出大量笑料,讓大家暫時忘卻現實裡的痛。

《超》片的出現,不是在日本經濟最壞的時候,而是在經濟開始復甦的今天,大概是因為它觸到了日本人的痛處。要是在數年前,恐怕不能像現在這樣拿經濟衰退來大開玩笑。影片以災難片的形式開始,帶出日本面臨經濟崩潰的危機。於是廣末涼子走進了洗衣機模樣的時光機,隨著洗衣液的泡沫,時光倒流十七年,回到紙醉金迷的泡沫年代,嘗試拯救日本經濟,阻止泡沫爆破。不過解救的方法並非叫大家對消費主義和泡沫經濟進行反思,而是要揪出戳破泡沫的黑手。影片虛構了一名歹角 ── 藉著法案漏洞來斂財的高官,於是巧妙地避開了每個人在經濟泡沫中所需要負上的責任,可以輕鬆地把所有問題都歸咎到這名壞蛋的頭上。

廣末涼子回到過去,一方面嘗試扭轉日本的命運,另一方面亦是為了尋母。在影片的開首,廣末涼子身處於父親缺席的環境裡,母親亦無故失蹤。經濟崩壞與家庭失效,在這裡竟有著微妙的關聯,拯救經濟的同時,亦拯救了家庭。阿部寬飾演的財務省小官僚,好色而且玩世不恭,遇上來自未來的廣末涼子,幾乎發展出一段亂倫疑雲,然後才明白到家庭的重要性,於是洗心革面,擔起父職,修身齊家,最後竟然改寫了歷史,當上首相,治國平天下。

影片似乎想諷刺日本人面對經濟泡沫時一味樂觀的心態,然而結尾卻只是吹起了一個更大的泡沫。在繁榮的東京灣上,一共出現了三條彩虹橋,好一片繁華景致。消滅一幫壞人,然後尋回缺席的「父親」,就可以保住日本經濟,甚至創出史無前例的輝煌盛世,其實也是一廂情願的樂觀主義。《超》片大概是一則安慰人心的童話,好像在說,消滅了壞心腸的母后,白雪公主與王子就從此幸福快樂地生活下去……可是別忘了,王子公主他們枕邊的那些蘋果,仍是有毒的。

(原刊於《中大學生報》零七年四月號)

弒母者的顛覆與挫敗──淺談寺山修司

談起寺山修司,總會想起他的代表作《死在田園》的結尾,那是主角回到家裡打算弒母的一幕。影片的敘事者跟寺山修司本人一樣,父親早死,而且都在拍攝電影。故事裡的「我」正在拍攝一部自傳電影,可是拍到一半,卻膠著了,無法再拍下去。於是他走進了自己的回憶,回到故鄉恐山,卻發現記憶原來充滿了謊言。他重遇少年時候的自己,並決定除掉母親,讓自己得以重生。《死在田園》的最後一句對白交代「我」的出生日期是「昭和 49 年 12 月 10 日」,籍貫是「東京都新宿區新宿字恐山」。寺山修司的確生於 12 月 10 日,可是昭和 49 年(即 1974 年)卻是《死在田園》拍成的一年;恐山也不在他居住的東京,而在本州北部的青森。他想借電影來重生的想法,其實已經說得十分明白。

寺山修司借角色來除掉母親,並非只為了通過象徵性的弒母來了斷母子間的恩仇,更重要的是爭取自立自主,反抗成年人世界的專制與權威。早在寺山修司的短片《番茄醬皇帝》中,影片一開始就出現了母親揮動藤條鞭打孩童屁股的畫面。這裡的母親其實是權力和建制的象徵。結果小孩群起反抗,向壓迫他們的成年人發動戰爭。小孩要打倒一切權威,以武力奪權,給毛澤東、馬克思、杜斯妥也夫斯基等人的頭像,以及警局門外都劃上交叉,要把既有的權威全部取消。這大概是寺山修司對 1960 年代「安保鬥爭」[1] 與「全共鬥」[2] 等群眾運動的回應。在寺山修司另一部實驗短片《審判》裡,就將矛頭指向父權。一根巨型的釘子,沉沉地壓在一名裸男的肩上。巨型釘子在影片中既有陽物崇拜的意味,也隱喻權力。然而對於裸男來說,它亦是個重擔。片中的女子於是拿起小釘,逐一打在巨型釘子上面,以此來進行顛覆。最後影片更邀請觀眾走到台上,把釘子打在布幕上,一起參與顛覆行動。

寺山修司經常使用時鐘的意象。在他的遺作《再見方舟》裡,時鐘是權力的象徵,能夠掌握時間的人,就擁有權力。在另一部早期短片《檻囚》裡,則有一名黑衣人被困於一個繪在地上的巨型時鐘裡。而在《死在田園》中,母親就意圖以牆上的古老掛鐘,把兒子囚禁在她的時間內。她一直不想兒子擁有自己的手錶,因為當兒子擁有手錶,就代表他不再需要依賴母親,可以與其他女性結合,並且可以脫離家庭,然後獨立。因此影片中的「我」打算出走,甚至萌生弒母的念頭,都可理解為對母親所代表的權威作出反叛。然而到了最後一幕,當成年的「我」回到過去,返回恐山的老家,拿著鐮刀,走到母親面前,卻只是坐下來,靜靜地跟母親對坐著吃飯。畫外音說,「我」怎樣也無法下手,即使在電影裡,也無法把母親殺死。他一心要改寫自己的歷史,從母親手上奪回自主權,卻徒勞無功。然後老家的牆壁突然塌下,後面竟然是繁囂的現代新宿街頭。過去的人物,忽然撞入現代的場景,想像、回憶與現實,一切已經變得夾纏不清了。

雖然這一幕跟今村昌平在《人間蒸發》裡一邊拍攝一邊把佈景拆掉的結尾有些相似,不過《死在田園》走得更遠,到了自我揭穿和自我批判的境地。修改過去,好讓自己擺脫束縛,是寺山修司影片的其中一個母題。他在短片《擦膠》中,就試圖刮掉畫面上的往事,擦去在戰爭中陣亡的父親,以及擦去母親的回憶。然而過去並不是鉛筆字,是不容易擦掉的。就像《上海異人娼館》或者短片《二頭女影之電影》中的人影,即使人走開了,影子依然留在牆上,如無法抹去的記憶,仍歷歷在目。《死在田園》裡的主角試圖通過弒母去改變過去,就以挫敗告終。《再見方舟》的最後一幕也是個魔咒。這個以《百年孤寂》為藍本的故事,結尾時描述一百年之後,角色的後人在故鄉重聚,一起拍大合照。可是照片拍出來,裡面的人卻是一百年前的先人模樣。人們努力掙脫過去的束縛,從陰影中走出來,走了一百年,可是依然無法逃逸,彷彿仍被困在一個巨型的時鐘裡。

(原刊於《月台》第九期)

註:
[1] 「安保鬥爭」是指 1960 年日本民眾反對政府改簽安保條約(美日共同合作與安全保障條約)的社會運動。由於新的安保條約包括了日本需要向美國提供軍事基地等援助,因此觸發了多次大規模抗議示威,學生與工人組織甚至包圍國會,要求首相下台,卻始終無法阻止政府改簽安保條約。
[2] 「全共鬥」運動是指 1968 與 1969 年間由日本大學和東京大學學生所掀起席捲日本全國的學生運動浪潮。1968 年的東京大學事件中,左翼學生更佔據了校園,最後遭到警察的武力鎮壓。

圖 1:《死在田園》的母親意圖以牆上的古老掛鐘,把兒子囚禁在她的時間內。即使掛鐘壞了,她都拒絕讓人拿走修理。

圖 2:《死在田園》的兒子跟女性發生關係之後,腕上就多了一隻手錶。

在電影裡遇見卡夫卡

在我還未讀過卡夫卡的小說前,曾經看過一部以他為名的電影。那是史提芬.蘇德堡(Steven Soderbergh)在 1991 年拍成的《魂斷布拉格》(Kafka)。影片從卡夫卡的作品裡取得靈感,杜撰了一個名叫卡夫卡的人的故事。他們找了謝洛美.艾朗斯(Jeremy Irons)飾演片中的卡夫卡,日間他是一個保險公司的小職員,夜裡就埋頭寫作。由於他有一位好友離奇死去,因此捲入了一連串陰謀和神秘事件裡。印象中,這影片有點科幻,也有些驚險懸疑,並非改編自卡夫卡的小說,頂多是一個有點 “kafkaesque” 的夢魘罷了。

很多年之後,我看了一部真正改編自卡夫卡小說的電影,那是奧遜.威爾斯(Orson Welles)的《審判》。閱讀卡夫卡的這部小說,是一個十分奇異的過程。當看到主角K在生日當天被兩個奇怪的人打擾,而且被莫名其妙地逮捕,會傾向同情他,並且覺得這是對社會不公義的控訴。然而,書中對K的描述卻並非一面倒地肯定。他尋找初審法庭時,就表現得自作聰明。小說中又不斷有女人對他投懷送抱,他一概不拒絕。所謂審判,並不是一場實實在在的審訊,逮捕對他造成的傷害,是精神上的困擾,其中最大的傷害,大概是令他對日常生活逐漸感到疏離。而最後的死亡,也可能跟之前的審判毫無關連。

對於這個故事,可以有各種不同的詮釋。當奧遜.威爾斯在 1962 年把它改編成電影時,就乾脆拍成一則政治寓言,突出個人面對巨大權力機關時的徬徨無助。飾演K的,是曾經主演過希治閣《觸目驚心》(Psycho)的安東尼.柏堅斯(Anthony Perkins)。他把K演得有些神經質,終日緊張兮兮的。在小說裡,負責逮捕K的人本來有點滑稽可笑,在電影中卻變成帶有神秘威嚴的人,讓K感受到威脅。K的房間天花板設計得比正常低很多,加上影片經常以較低的角度來拍攝房間內的K,營造出強烈的壓迫感。當K離開初審法庭時,大門竟忽然變大了,令法庭看來無比巨大,K卻顯得非常渺小(也呼應著小說中那個有關法律之門的寓言)。奧遜.威爾斯喜愛利用深焦攝影加上奇特的攝影角度來誇大人物之間的大小比例,令K看起來比逮捕他的人和他的律師(由奧遜.威爾斯自己飾演)都矮了一截。然而,當K滿有信心提出要解僱律師時,攝影角度又令他看來比躺在床上的律師高大了。

K的辦公室是一個極大的開放空間(那裡實際上是法國奧賽博物館前身的火車站),數以百計的打字員就好像坐在巨型試場裡的考生,蔚為奇觀。K作為高級職員,不像小說中擁有自己的辦公室,而是坐在比其他人稍高一級的平台上,於是當他的叔父來找他時,其他職員都出現在畫面裡,私下的談話可以互相聽見,也彷彿在互相監視。影片因此強調了個人與集體的角力,也是針對現代社會機械化與非人化的批判。當K在尋找初審法庭時,他面前就出現了一群赤身掛著號碼牌的人,誘使觀眾聯想到納粹集中營。因為卡夫卡是猶太裔的緣故,奧遜.威爾斯故意修改了故事的結尾。由於他以K的遭遇來影射極權國家的政治迫害,在納粹德國屠殺猶太人的慘劇後,他不能容許K消極地接受行刑。因此電影裡的K拒絕了「像狗一樣」地死去,雖然沒有反抗那些要處死他的人,卻放聲大笑,嘲笑那個要殺死他的官僚體制,使得行刑者不敢將刀刺進他的心臟,惟有丟炸彈把他炸死。一聲爆炸之後,就升起了蘑菇雲似的黑煙。

其實有不少人都嘗試過改編卡夫卡的小說,連米高.漢尼卡(Michael Haneke)也拍過《城堡》。奧遜.威爾斯的《審判》大概是芸芸改編卡夫卡小說的電影中最有名和最出色的一部,雖然它簡化了、甚至背離了卡夫卡的原著,卻仍是精彩的電影,可以視為導演對卡夫卡《審判》的一種解讀。奧遜.威爾斯多從社會與政治層面入手,而我卻傾向把K的審判理解為內心拉扯,那些充滿懷疑、荒謬、有諷刺味道的敘述,令我覺得K的故事更像是一場自我審判的夢。卡夫卡的小說,本身就是一個 “kafkaesque” 的夢魘。合上書,K的惡夢結束了;而我的夢,才剛剛開始。

(刪節版本刊於11月21日的《文匯報》副刊。)