新浪潮之母──艾麗絲華妲

今年「法國五月」的電影節目搬到六月舉行,以「新浪潮之母──艾麗絲華妲」(Tribute to Agnès Varda)為主題,選映她的十二部代表作。主辦單位本來趁她到亞洲巡迴宣傳,邀請她來香港與觀眾見面,不過她到底已經九十高齡了,結果還是取消了亞洲巡迴。華妲在去年獲奧斯卡頒發終身成就獎,今年更有新作《眼睛相旅行》(Faces Places)角逐奧斯卡最佳紀錄片,她無暇出席提名宴會,就運送了自己的紙板公仔跟群星合照,不但以表尊重,更顯頑皮本色。

說華妲是「新浪潮之母」,可能要解釋一下,她其實只是比高達大兩歲,比杜魯福大四歲,不過她比其他法國新浪潮導演更早拍出了首部劇情長片《短角情事》(La Pointe Courte)。她年輕時本來想成為藝術館策展人,後來受雇為法國國家人民劇院(Théâtre National Populaire)當硬照攝影師,就在那時萌起拍電影的念頭。她不像杜魯福和高達在飽覽古今電影後投身創作,據說她當時看過的電影為數極少,卻滿腦子都是影像,要用攝影機捕捉下來。

《短角情事》已開始了她糅合紀錄片與劇情片的個人特色。後來在美國拍攝的《如獅如醉》(Lions Love)就擺明車馬是兩者的混合,甚至在開場不久即由演員提問:「Can we be actors and be real?」《幸福樂園》(Le Bonheur)找來男主角現實裡的一家四口參與演出,演一個婚外情故事。《戀愛遊戲》(Kung-Fu Master!)亦由 Jane Birkin 帶著兩個女兒合演一家人,更請來 Jane 的父母演她戲中的父母。看 Jane 跟初出道的女兒 Charlotte Gainsbourg 攜手演出母女戲,真作假時假亦真。這部戲的緣起是 Jane 看完華妲的《無法無家》(Vagabond)後思潮起伏,馬上寫信給華妲,後來兩人見面,就有了拍攝《寫珍集》(Jane B. by Agnès V.)的想法,該片既有紀錄片成份,又是 Jane 百變造型的演出。拍攝期間,Jane 跟華妲說了一個她自己編的忘年戀故事,關於一段跟小男生的感情,於是華妲靈機一觸,寫成《戀愛遊戲》劇本,並安排自己的十四歲兒子 Mathieu Demy,跟 Jane 在電影裡談一場戀愛。

《戀愛遊戲》也反映了當時面對愛滋病蔓延的恐懼。1990年,華妲的丈夫積葵丹美因愛滋病併發症逝世。在丹美生命倒數的日子裡,他拿起筆,記下自己的童年點滴。華妲則把眼前無可避免的衰病與死亡,化成光影裡的活力與生機,把丈夫的回憶拍成《童年拾趣》(Jacquot de Nantes),重演他成為導演前的成長經歷,回溯他拍電影的初衷,也為病中的丈夫打氣。之後華妲還拍了兩部關於亡夫的紀錄片──《柳媚花嬌廿五年》(The Young Girls Turned 25)和《丹美的電影宇宙》(The World of Jacques Demy)。

今年是法國「五月風暴」五十周年,半個世紀前的巴黎,由學生運動發展成大罷工及大規模街頭抗爭,當時華妲不在法國,她和丈夫丹美正在美國拍片。對於那個火紅年代的思考,尤其是關於女性自主、生育與墮胎等議題,華妲卻沒有缺席,《唱不唱由你》(One Sings, the Other Doesn’t)就是最好例子。短片《女人有話兒》(Réponse de Femmes)更是直接讓不同女性回答「What does it mean to be a woman?」等問題,談身體,也談性。其實早在她的第二部長片《五時到七時的琪奧》(Cléo from 5 to 7),已在思考女性身份。片中的琪奧起初以美貌去肯定自己的存在,把自己打扮得像個洋娃娃,引來途人注目,又不停照鏡子,眼裡只有自己。就在兩小時裡,從自戀到自覺,她由一個被觀看的慾望對象,漸漸開始對其他人的事情感到興趣,成為有靈魂有思想的主體,甚至得到了去愛別人的力量。

(刊於《號外》第 501 期)

另見:艾麗絲華妲,及貓

《幸福路上》:一代人的成長與徬徨

金馬獎的最佳動畫長片,是最常從缺的一項,翻查紀錄,最近十屆就有八次從缺,而台灣動畫更已缺席多年。去年雖有台灣動畫《小貓巴克里》入圍,但論質素還是不盡人意。倒是去年年底出現的《幸福路上》比較有意思,不久前在東京的動畫節得了獎,也肯定是來屆金馬獎最佳動畫長片熱門之選。

驟眼看《幸福路上》的畫風,有點像《櫻桃小丸子》卡通,走可愛拙樸路線,細看內容卻是另一回事。幸福路是真實存在於台灣新北市新莊區的街道,也是主角小琪追尋人生幸福的比喻。動畫透過小琪的故事,反映台灣近幾十年社會與政治環境的劇烈變化,由戒嚴時期威權統治開始,以小琪父母討論太陽花學運作結。它不是《歲月神偷》式的憶苦思甜,而是一代人成長與徬徨的寫照,大環境是台灣民主進程的起伏顛簸,回到個人則是希望成為「理想中的大人」這過程的跌撞踉蹌。

《幸福路上》把大環境的變動融入個人的困境,對政治事件毫不迴避,甚至採取正面描寫。主角小琪出生在蔣介石逝世當天,經歷過在學校說母語台語會被老師罰錢的年代,阿文表哥因為看了被政府列為禁書的《台灣人四百年史》被警察抓走,上高中時發現學妹是陳水扁的女兒,大學時代投身社會運動,畢業後在報館上班遇上陳水扁當選,在最迷惘的時候因為九一一反而得到移居美國的機會。動畫亦因此觸及離鄉別井的身份認同,以及出走與歸鄉的矛盾。

故事裡還有個小學同學莊貝蒂,她是台美混血兒,從沒見過她的美國爸爸。由於她的外貌,人生道路來得比小琪更不順遂,身份認同的糾結更明顯。她跟小琪恰好是個對照,小時候她跟小琪一起分享過她收到的美國巧克力,然而她的美國夢到頭來只是泡影,倒是小琪移居美國了,固然知道童年時嚮往的《小甜甜》夢想不會是真的,遇上安東尼都不能保證永遠幸福,更加切身體會到楊德昌在《青梅竹馬》寫的:結婚不是萬靈丹,美國也不是萬靈丹。

小琪和貝蒂還有個兒時玩伴聖恩,三人曾經一起爬上屋頂把籠裡的鴿子放走,小琪揚言「要成為很有用的大人改變社會」。鴿子飛走了,倒是他們自己難以高飛,改變不了社會,只怕是反而被社會改變了。貝蒂被男人拋棄之後,遇上新歡又懷孕了,屋裡的電視剛好播放陳水扁當選的新聞,一句「本來以為這次會永遠幸福的」一語雙關,當中對台灣政治發展的失望,呼之欲出。小琪的阿嬤有原住民血統,愛吃檳榔,在社會上被歧視,被喚作「番仔」,卻一直扮演智慧老人的角色。也是因為阿嬤去世,小琪暫時逃出美國生活的瓶頸,回老家奔喪,回到小時候居住的幸福路,在幻想裡出現的阿嬤鬼魂,成了小琪困惑時的安慰。

動畫請來桂綸鎂為小琪配音,還有魏德聖聲演阿文表哥。透過電視播放德斯汀荷夫曼《畢業生》的結尾一幕,讓該片的女主角隔著熒幕反問小琪「真的不知道自己要幹什麼嗎?」不但教影迷莞爾,也正好呼應小琪對前路的迷惘。它不是沒有缺點的,例如部分台詞說得太白,又把社會和政治事件填得太滿,動畫和敘事都有不足之處,但勝在故事的情感真切,瑕不掩瑜,絕非大陸片《同桌的妳》或《一生一世》那種對歷史事件的胡亂拼湊,也並非志在懷舊。導演宋欣穎曾在美國念書,自己的阿嬤也真的是阿美族,表哥亦真有其人,她在動畫裡從自己的成長經驗取得靈感,說出同代人的喜與憂,從女性視角出發,叩問家在哪裡,幸福何在。表面上它給出的答案是回歸家庭,其實是回到自己土生土長的地方,再思索往後的日子該怎樣走下去。

(原刊於《號外》第 499 期,本文為修訂版本)

都是愛的代價──《相愛相親》

三年前我參與編輯一本關於張艾嘉的書,訪問的時候,張艾嘉已提起正在籌備一部叫《陌上花開》的電影。事隔三年,電影完成了,易名《相愛相親》。劇本最初是成都女生游曉穎自己家裡的故事,本來是大學的功課,輾轉到了張艾嘉手上,幾經修改,就成了三代女性的糾結:薇薇(郎月婷飾)到了適婚之齡,與母親慧英(張艾嘉飾)關係緊張;慧英到了退休之齡,堅持安排自己父母合葬而跟姥姥(吳彥姝飾)衝突;姥姥到了松柏之齡,一直守在鄉下的夫家,丈夫早已在城裡再娶,跟別人生了女兒慧英和外孫薇薇。

不少人形容這是張艾嘉繼《20 30 40》後再拍的「30、60、90」。故事背景雖然在河南,說的卻其實是跨越地域、普世的倫理關係。情節出現了遷墳和電視真人騷,如果處理得不好的確會變俗套,但好在電影最想講的,還是對人情的洞察,遷墳爭執和電視對質點到即止。亦勝在劇本紮實,描寫細膩。姥姥一句「我不要你了」已抵千言萬語。寫到慧英在喪母後,半夜把自己關在廚房炒辣椒,嗆得女兒薇薇受不了,既克制表現了慧英對母親的思念(她母親最拿手做辣椒醬),毋須哭得唏哩嘩啦,就暗示了強烈情緒,同時點出薇薇對母親的不理解。

劇本結構也工整,以兩次撿骨,首尾呼應。姥姥嫁到夫家沒半年,丈夫就離家,死後才屍骨還鄉;薇薇看似率性,愛上打算到北京闖一番事業的搖滾歌手阿達(宋寧峰飾),卻怕自己像姥姥那樣空等一輩子。慧英在喪母後,要從任教的學校退休,愈來愈恐懼衰老及死亡,任職教車師傅的丈夫(田壯壯飾)默默在旁,看出她的焦慮。故事就加入跟慧英丈夫學車的王太太(劉若英飾)和慧英的學生家長小盧(耿樂飾)這兩個角色,突出慧英的「中年危機」,也讓她重新確認自己夢裡人是誰。

李屏賓的攝影總是在慢慢移動,細細觀察。佈景設計亦具心思,慧英的家裡,客廳放了個大木櫃,經常出現在畫面中央,把角色隔開,恰如家庭成員之間的隔閡。慧英把亡母的骨灰甕放在櫃上的當眼位置,正是那個骨灰甕(遷墳合葬)引發了故事的連串衝突。到後來,當各人必須正視問題時,櫃上的骨灰甕就換成一張全家福照片,以及一個寫著「家」字的裝飾碟,毋須對白囉唆說明「家」的重要,寓意已清楚不過了。

Beyond 的〈海闊天空〉和崔健的〈花房姑娘〉在近年華語片中近乎被濫用,來到張艾嘉的電影,卻用得相當有意思。〈海闊天空〉反映阿達任職酒廊歌手的無奈,每天被迫唱好幾遍「原諒我這一生不羈放縱愛自由」,已經不自由了,歌名亦成了反諷。〈花房姑娘〉是慧英丈夫跟她的約定,「指著大海的方向」,說好退休後一起遠遊,於是他買了新車,載著慧英,邊開車邊哼著歌,鏡頭從後座拍攝,只拍到兩人的側臉,毋須刻意煽情,已經足以感人。

薇薇屬於影像的一代,在電視台工作,愛拿攝影機到處拍;慧英是文字的一代,在學校教國文,丈夫用賀卡傳情;姥姥是口耳相傳的一代,不識字,以「女書」記下丈夫名字,亦沒有照片,丈夫容貌只在記憶裡,薇薇送她合成照片,美好的夢還是一戳即破。姥姥是活在貞節牌坊陰影下的一代,於是片尾加入一個小女孩跟同伴嬉戲的畫面,讓她搶先攀上牌坊坐在上面,就別具深意,寄望下一代更勇敢自主。而三代女性的故事,張艾嘉要說的其實還是「愛的代價」,相愛相親不容易,人總要學著自己長大,不管是三十、六十,還是九十。

(刊於《號外》第 495 期)

《希望在彼方》:世界很醜但有音樂和啤酒

郭利斯馬基(Aki Kaurismäki)的電影,常有酒吧和音樂,還有狗。這位芬蘭怪傑曾以《扑頭前失魂後》(The Man Without a Past)贏得康城影展評審團大獎,片中有他的愛犬粉墨登場,當時亦獲頒「狗棕櫚獎」(Palm Dog)。新作《希望在彼方》(The Other Side of Hope)延續他對社會低下層小人物的一貫關懷,也一如他早年著名的勞動階層三部曲(Shadows in Paradise, Ariel, The Match Factory Girl),或者傑作《流雲》(Drifting Clouds)及《扑頭前失魂後》,就算描寫貧苦亦充滿幽默。新作不僅在年初的柏林影展奪得最佳導演銀熊獎,不久前國際影評人聯盟更選它為年度最佳電影。而戲裡同樣有一頭小狗,雖然戲份不多,卻是最懂人心,懂得在適當時候為主角送上安慰。

郭利斯馬基在前作《心靈港灣》(Le Havre)已觸及非洲難民問題,《希望在彼方》亦貼近當前局勢,面對席捲歐洲的難民潮,影片就以敘利亞難民在芬蘭尋求庇護為主題。戲中主角 Khaled 來自敘利亞北部的阿頗勒,因戰亂家破人亡,他與倖存的妹妹逃避戰火,從敘利亞輾轉來到歐洲,卻在途中跟妹妹失散了。他隻身躲在運煤的輪船上,偷渡到水手所說「人人平等的好國家」。另一邊廂,是住在赫爾辛基的白人男子 Wikstrom,人到中年,突然想作出改變,結束恤衫生意,離開酗酒的妻子,頂了一間餐廳當老闆,展開人生新一章。

郭利斯馬基的電影角色都不愛長篇大論滔滔不絕,拍《大頭蝦與小瑪花》(Juha)的時候甚至把所有對白都省去。有說芬蘭人寡言,動作也少,但內心情感豐富,郭利斯馬基的電影正是如此。《希望在彼方》是 Khaled 和 Wikstrom 兩人的故事,一開始是各自發展,Khaled 從煤堆裡爬出來,偷渡上岸,Wikstrom 則收拾行李告別妻子,脫下戒指放下門匙,開頭幾分鐘的劇情,簡潔俐落,一句對白也沒有。不愛喋喋不休,卻喜歡憑歌寄意,電影裡穿插了不少歌曲,都以歌詞呼應角色處境或心情。當 Khaled 滿懷希望抵達芬蘭,在火車站遇上街頭賣藝人,那人卻唱著「我將長眠於冰冷死寂之地」,好不吉利。果然,Khaled 申請庇護被拒,明明新聞還在報導家鄉慘遭炮火蹂躪的消息,無情官僚卻堅稱那裡沒有重大危險。Khaled 只好潛逃,在冰冷之地,非法居留,當個黑市居民。

本應是灰暗沉重的故事,郭利斯馬基總會添上溫暖筆觸,板著臉其實外冷內熱。與他長期合作的女演員 Kati Outinen,老是繃著一張撲克臉,看似木獨卻不負影后之名,也正是他電影裡最具代表性的一員,這次在《希望在彼方》亦客串了一角,飾演計劃移民去墨西哥跳草裙舞的老闆娘。Khaled 無家可歸,Wikstrom 生意慘淡,同是天涯淪落人,正是不打不相識。Wikstrom 與三名員工同舟共濟,無厘頭賣壽司也只為對抗逆境,而餐廳亦成為了 Khaled 和一頭流浪狗的臨時避風港。

郭利斯馬基的溫情並不濫情,也絕非一味樂觀,幽默裡是看破世情的目光,清楚看到極右勢力的反移民情緒日益高漲,「人人平等的好國家」只是不存在的烏托邦,希望永遠在彼方。Khaled 對移民官員說,射出飛彈毀他家園殺害他家人的,已搞不清是政府軍、反抗軍、美國、俄羅斯、真主黨,抑或伊斯蘭國,正好是對這場「代理人戰爭」的註腳。當故事看來有個美滿結局,還是不忘提醒觀眾,移民面對的危機仍在。芬蘭很冷,世界更冷,在郭利斯馬基的電影裡,幸好總有情義在。看似疏離,總有憐憫慈悲,還有音樂和啤酒,以及懂人性的小狗。

(刊於《號外》第 494 期)

《十誡》:同一穹蒼下的十個故事

1988年的《十誡》是奇斯洛夫斯基為波蘭電視台製作的十集單元故事。最初構思是找十位新晉導演來執導,由他和 Krzysztof Piesiewicz 合寫劇本。不過當他完成劇本初稿後,發現自己跟這些故事已日久生情,捨不得讓別人來導,於是親自操刀。奇斯洛夫斯基把《聖經》裡的十誡,重新演化為現代人面對的道德倫理困境,道盡箇中抉擇與矛盾,儘管只是電視製作,仍在多個影展備受讚譽。加上由其中兩集延伸而成的《殺誡》與《情誡》,即令奇斯洛夫斯基躋身當代電影大師之列。

話說奇斯洛夫斯基一直想拍攝一部有關法庭的電影,終於在1982年得到批准。當時波蘭團結工會被鎮壓,國家仍實施戒嚴。在籌備拍攝的過程裡,他認識了為反對人士擔當辯護律師的 Krzysztof Piesiewicz。本來只是相約面談半小時,結果兩人成為了長期合作伙伴,直至奇斯洛夫斯基去世為止。那部法庭電影後來輾轉變成了《無休無止》(1984),可是官方認定它有顛覆嫌疑,反對派批評它太悲觀,教會亦對戲中情節猛加抨擊,只有普通百姓反應熱烈,影片卻發行得一團糟。陰霾還未完全散去,奇斯洛夫斯基有天在街上碰到 Krzysztof Piesiewicz,對方就跟他說:「有人應該拍攝一部有關十誡的電影,應該由你來做。」

十條誡律,十個故事。沒有說教,只有掙扎。有人深信凡事可計算,焉知天命難測(第一誡);有人要在墮胎與丈夫康復之間作出取捨(第二誡);有人站在道德的十字路口,解救一些人就得犧牲另一個人(第八誡)。少年用繩索勒住的士司機的頸項,負責行刑的警察亦把繩圈套在他頸上(第五誡)。十個故事,大都以同一個大型屋邨作為背景,那些角色都居住在同一處,甚至曾經擦身而過。〈第八誡〉裡,學生在課堂上給大學教授描述的道德難題,正是〈第二誡〉的故事。〈第十誡〉的哥哥遇見〈第六誡〉任職郵局的少年。〈第十誡〉出現的珍貴飛船郵票 Polarfahrt,在〈第八誡〉開頭亦有提及。

不同的故事,彷彿互有關連。其中最為人樂道的,大概就是穿梭於各個故事裡沉默不語的神秘男子(Artur Barciś 飾)。〈第一誡〉一開始,鏡頭從結冰湖面徐徐往上搖,就看見他穿著厚重大衣坐在地上生火。他是〈第二誡〉的醫護人員、〈第三誡〉的電車司機、〈第四誡〉在湖上划艇的人、〈第五誡〉量地的工人、〈第六誡〉穿白色西裝的男人、〈第八誡〉課堂裡的學生、〈第九誡〉騎單車的路人。他總在某些關鍵時候出現,旁觀著故事角色的悲喜遭遇,根據奇斯洛夫斯基自己的說法:「他對於正在發生的事情不具影響力,但要是被觀察的人注意到他的存在,他就代表著某種預兆或是警告。」

奇斯洛夫斯基找來不同的攝影師為他掌鏡(十個故事就用了九位攝影師),其中〈第五誡〉的影像最為突出,在濾光鏡下,華沙街頭顯得格外淒冷殘酷。奇斯洛夫斯基固然沒有為他提出的道德困境供應答案,但他選擇以〈第十誡〉的黑色喜劇作為押尾,彷彿為一連串的焦慮與疑惑,也留下了一道稍稍明亮的尾巴。

(原刊於《藝訊》2010年12月號)

另見:從十誡說起──奇斯洛夫斯基十年祭

《爸不得妳快樂》影評

《爸不得妳快樂》:豈止是父女鬥法那麼簡單

德國導演瑪倫艾德(Maren Ade)的新作《爸不得妳快樂》(Toni Erdmann,台譯《顛父人生》)在今屆康城影展首映時,獲得《銀幕》(Screen)雜誌的影評人給出打破歷屆紀錄的最高評分。早陣子國際影評人聯盟(FIPRESCI)票選年度最佳電影,亦由此片勝出。法國的《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)及英國的《視與聲》(Sight and Sound)雜誌選2016年最佳電影,它都排名第一。(閱讀全文

《月亮喜歡藍》影評

《月亮喜歡藍》:超越了種族議題的成長故事

《月亮喜歡藍》(Moonlight,台譯《月光下的藍色男孩》)並非黑人版《春光乍洩》,它要說的是更內在的身份尋索。電影改編自非裔劇作家 Tarell Alvin McCraney 的半自傳劇本《In Moonlight Black Boys Look Blue》,此劇一直未有機會在舞台公演,結果成為了《月亮喜歡藍》的藍本,由巴利贊堅斯(Barry Jenkins)再改成三段式結構。三個章節,分別以男孩生命中三個階段的名字為標題:阿細(Little)、舒朗(Chiron)、黑哥(Black)。(閱讀全文

由個人到城市的無明──《一念無明》

無獨有偶,由《樹大招風》英文片名 Trivisa(三毒:貪、瞋、癡),到余文樂、曾志偉主演的《一念無明》,都以片名指向人世的煩惱,既是個人的苦痛與困局,更是當下社會的躁動與鬱結。

《一念無明》及早前上映的《點五步》都是第一屆「首部劇情電影計劃」大專組的獲選計劃,獲電影發展基金撥款資助,不過製作費上限只有200萬。要用如此低成本拍一部可作商業公映的電影,注定是艱難的事。

《一念無明》導演黃進和編劇陳楚珩都是香港城市大學創意媒體學院的畢業生,曾以短片《三月六日》參加「鮮浪潮」比賽。該短片以2011年反財政預算案遊行後,警方以「非法集結」罪拘捕堵路示威者為背景,觸及社會分歧與世代對立。在一個狹小的警署飯堂內,負責錄取口供的警察,與被捕示威青年,彼此舌劍唇槍。到最後,焦點落在一對兄弟身處不同陣營的立場矛盾與爭持。任職警察的哥哥以為賺錢養家已盡了責任,被捕弟弟則指責他只是每月拿錢回來,卻從沒關心家裡事。

這種衝突關係到了《一念無明》就發展成一家四口更複雜的親情扭結。長期缺席的父親(曾志偉飾)、病態偏執的母親(金燕鈴飾)、被父母偏愛卻選擇離棄老家的弟弟,以及面對壓力陷於躁鬱的哥哥阿東(余文樂飾),都是血脈相連撕扯的痛。終於壓力爆煲釀成悲劇,阿東成為家庭問題的代罪羔羊。

《三月六日》已善用簡單而狹窄的場景來講故事,《一念無明》更是突顯港人充滿壓迫感的生存空間。關係疏離的父子擠在侷促的唐樓板間房,除了碌架床和家具雜物,只剩兩步的活動範圍,俯瞰鏡頭強調了斗室的擠迫,亦透過其中一名租客說出「這裡就是沒空間」。阿東曾跟女友 Jenny(方皓玟飾)有過小小的安樂窩,但廁所也要改成「趟門」才放得下洗衣機。唐樓天台成了電影裡少有開揚之地(另一處是城門水塘,同樣具有象徵意義),阿東在天台跟隔壁的「單非」小男孩成為了朋友。在阿東抑鬱的時候,小男孩就隔著板間房的牆給他講自編的小王子故事給他安慰。

電影亦突顯了人的疏離與孤獨。父親是中港貨車司機,長時間在車上,要以水樽小便,腳傷後不能駕車,就獨自躲在狹小的租書店看「尋夢園」小說。小男孩在天台向著心愛的盆栽重複母親那句「要生性要向上流動」。悲劇發生前,阿東一直向 Jenny 隱瞞自己的財政狀況。到阿東重遇 Jenny,以及她帶阿東上教會,都表現了溝通失效與阿東的孤立,而她口中的寬恕其實亦包含著人性自私(此處不難令人聯想到李滄東的《密陽》)。

《一念無明》不只關注一個家庭的分崩離析,更著眼於整個城市的悲涼現實,反映的不單是唯利是圖的社會冷漠無情,不單是公眾對病患的歧視與排擠,不單是住屋、醫療、社會保障與單親中港家庭等各樣問題,更是年輕一代面對當前香港困境的焦灼與思慮。上一代(父親逃避問題只管賺錢,母親沉湎從前風光無法面對現實)留下爛攤子,下一代就要承受苦果。

故事安排父親回頭,接兒子出院,由處處防備到嘗試修補破碎關係,兩次提到「不是什麼都可以外判給別人做的」,對於傘後香港而言,實有弦外之音,是「自己的家自己救」的醒悟,也是對不同世代開始重新直面問題的良好願望。電影用上黃衍仁的〈逆瞄〉與〈裝睡的人〉為插曲,亦是憑歌寄意,訴說現實的殘酷與反抗的必要。對於社會加諸精神病患的傷害,以至城市本身的瘋狂,比起李智良的文集《房間》,電影也許還未挖得夠深,亦不忍心殘酷到底,然而比起過去觸及精神病患的港產商業片,無疑又跨出一步了。

(刊於《號外》第 482 期)

《鬼怪屋》:難以歸類的奇片

《鬼怪屋》:少女奇想拍成難以歸類的奇片

大林宣彥在商業片裡玩了一次非常放肆的實驗,不按牌理出牌,實在難以歸類,恰如一次以影像激起的狂歡。當年影片在日本上映,受到年輕一輩觀眾歡迎,票房也不俗,但東寶公司高層大概搞不懂這部電影想幹什麼,就讓它逐漸被遺忘,到幾年前才被重新發現,在北美放映並在英美推出影碟,令它成為新一代影迷的cult片之選。(閱讀全文

艾慕杜華的熱,遇上芒羅的冷

《Julieta》:艾慕杜華的熱,遇上芒羅的冷

一開始整個畫面就是一抹鮮紅,彷彿一顆心在微微顫動,或是紅玫瑰花瓣的特寫,待鏡頭拉開,才知道那是女主角穿在身上的紅裙。毫不吝嗇的紅、奪目的美術與用色,一看已知是艾慕杜華(Pedro Almodóvar)的個人標記了。《Julieta》(港譯《胡莉糊濤》,台譯《沈默茱麗葉》)由紅色開始,也是在烘托女主角 Julieta 的心情,她正在滿心歡喜收拾行李,計劃跟男友 Lorenzo 離開西班牙,搬到葡萄牙去,開展新生活。房子的飯廳也有一面牆漆上了囂張的紅色。(閱讀全文