聶辛斯基異想曲

說起波蘭導演,多數人會想起奇斯洛夫斯基、華意達、贊祿西、波蘭斯基、史高林莫斯基等,搞實驗短片的聶辛斯基(Zbigniew Rybczynski)應該比較鮮為人知。四月的「電影節發燒友」有個「禁不住的荒謬:中歐與東歐的荒誕電影」環節,當中會放映聶辛斯基的實驗短片,包括1983年贏得奧斯卡最佳動畫短片獎的《探戈》(Tango)。

片名叫《探戈》,但沒有人跳舞,而是36個角色,有老有少,在同一個空間進進出出。說是動畫,其實是利用真人的影像加以拼貼,鏡頭是固定的,背景是狹小的房間,聶辛斯基就在菲林上面動手腳,透過周密計算,把人物一個一個疊加上去。首先是從窗外爬進房間撿拾皮球的男孩,撿了球出去,球又被丟進來。然後是抱著嬰兒哺乳的母親、穿黑衣的小偷、拿著包裹的紅衣男人……每個人都在不斷重複自己的動作,剛從左門離開,又從右門進來。人物愈加愈多,最高峰的時候,36個角色全部擠在房間裡,亂中有序,總是擦身而過,卻不會撞到對方。

在今日CG盛行的年代,用綠幕拍攝,要做出這樣的效果並不困難,但在1980年,這實在是艱巨工程,每天要花上十六小時,足足弄了七個月。由於當時的技術限制,人物輪廓都像滾了黑邊,卻更令人注意角色是逐一貼上去的。他們就像宇宙間的小行星,循著各自的軌跡運行,更像是把人生的不同階段,生老病死,都疊在一起,構成一支關於生命的探戈。

聶辛斯基畢業於著名的洛茲電影學院,算是奇斯洛夫斯基的師弟。奇斯洛夫斯基曾說過,對於當時洛茲學院為了避開政府的審查制度而大搞實驗電影,例如在菲林上打洞,或者刻些圖案,他是頗有微言的,覺得是在摧毀創作自由。不過看聶辛斯基的《探戈》明顯不是借影像實驗來逃避現實,更是透過挑戰技術困難來實踐創意。他也並非不問世事之輩,曾參與波蘭團結工會運動,及後流亡美國,到2009年才重返波蘭。

《探戈》當年贏得奧斯卡最佳動畫短片獎,擊敗的對手包括改編 Raymond Briggs 經典繪本的動畫短片《The Snowman》(片中那首《Walking in the Air》相信不少人都耳熟能詳)。面對如此勁敵,《探戈》仍能脫穎而出,相信是當中異想天開的創意令奧斯卡垂青,日後也可在 Spike Jonze 和 Michel Gondry 等人的作品中找到聶辛斯基的影響。

《探戈》之外,聶辛斯基做過不少有趣短片,例如1975年的《九宮格》(New Book)把畫面分成九格,九個固定鏡位(其中一個安放在行駛中的巴士內,其他都在室內或者街角)像九個閉路電視畫面,其實互有關連,人物走出了這一格,就在下一格出現,而九格畫面的開始和結束都一樣,形成了巧妙的循環。1980年的《媒介》(Media)則思考電視影像與現實的關係,模糊了兩者的界線,甚至由影像操控了現實。

總覺得《探戈》的概念像疊羅漢,也令我聯想起拉威爾那首不斷重複但引人入勝的《波萊羅舞曲》(Bolero)。聶辛斯基在1990年製作片長近一小時的《管弦樂團》(The Orchestra),結尾回顧共產歷史,拍攝人們踏上不斷往上攀升的天梯時,就真的用了《波萊羅舞曲》來做配樂。他居留美國期間,也試過用 John Lennon 的《Imagine》做了個MV,以不斷橫移的鏡頭,穿越一個又一個相連的房間,每個房間就如一格菲林,展現人生不同階段,論製作難度當然及不上《探戈》,但意念上恰是《探戈》的另一種變奏。

(原刊於《號外》第 511 期)

《過春天》的夾縫青春

看罷田壯壯監製、內地新晉導演白雪執導的《過春天》,最大的感觸是:為什麼這不是香港導演拍的?也許,即使香港有導演想拍這樣的題材,亦不容易找到資金。而在反水貨客的浪潮下,一個走私水貨 iPhone 的「單非」少女故事,也未必是現在年輕導演最想拍的題材。其實去年的《非同凡響》也有走水貨情節,不過只是小插曲而已。《過春天》則以走水貨作為主線,並且拍出了接近港產片的味道。

《過春天》以家住深圳、每天跨境來港上學的少女佩佩(黃堯飾)為主角。她在班上有個要好的香港同學 Jo(湯加文飾),情同姊妹,約定一起去日本看雪。為了籌措旅費,剛滿十六歲的佩佩去找兼職工作,但薪金太少。因為 Jo 男友阿豪(孫陽飾)的關係,佩佩認識了水貨集團的嘍囉和首領花姐(江美儀飾),得知賺錢捷徑,從此加入了冒險走水貨的行列。

電影以走水貨的情節貫穿,說的是置身中港夾縫的成長故事。佩佩的父親(廖啟智飾)住在香港,母親(倪虹潔飾)住在深圳,父母已離異,她每天在中港邊境跑來跑去。她跟內地母親疏離,想親近香港父親,但父親已另有家室。她跟 Jo 成為閨中密友,愛說廣東話(是父親的廣東話,不是母親的普通話),後來跟阿豪熟絡,都似在尋求香港人的身份認同,為懸浮的心尋找落腳地。然而她的流離身份、身處夾縫的生存狀態,卻諷刺地成為了她參與走水貨勾當的優勢。

佩佩和 Jo 之間,除了中港差異,還有貧富差距。當佩佩要為旅費奔波,Jo 卻毋須為此煩惱,還有個住在豪華大屋的姑媽。姑媽家裡有私人泳池,甚至養了一條小鯊魚在魚缸。佩佩想去日本看雪,口裡說是「因為好想知道凍是什麼感覺」,還許願香港下雪,其實更似是渴望逃離面前生活的重重關卡,尋找心靈淨土。她想把小鯊魚放生,也是把自己的困境和欲望投射到鯊魚身上。而阿豪的鯊魚紋身,亦呼應了嚮往自由不安於室卻困在狹小魚缸的意象。

《過春天》也並非沒有缺點。電影裡對於香港的描寫,始終有不少想當然的地方,拍學校的戲尤其失真。也相信是因為應付內地審查,最後無可避免要把水貨集團繩之於法一網成擒,太有草草收場的感覺。還要加上字幕卡交代海關已嚴厲執法引進高科技減少走水貨現象云云,實在大煞風景。(去年在內地賣座的《我不是藥神》亦有類似情況,難免削弱了電影的感染力。)不過影片善用手提鏡頭拍攝,捕捉到香港的急速城市節奏,的確是有驚喜的。新演員黃堯的演出亦叫人眼前一亮,充分表現出角色的躁動與倔強。

影片裡也可以找到若干向港產片借鏡的地方,阿豪彷彿脫胎自《古惑仔》,飛鵝山上呼喊的情景恍似來自《新不了情》,走水貨的情節是青春片混合港式犯罪類型片,花姐就像是從港產黑幫片裡走出來的。阿豪和佩佩互相替對方把手機纏在腰間和大腿的一幕,狹窄悶熱的貨倉配上紅色燈光,密封的窗外掩映著車輛駛過的光,就有點杜可風的感覺。而這一幕,兩人身體緊貼的尷尬與曖昧,配合撕膠紙的聲音和重重的呼吸,耳鬢廝磨心如鹿撞,恰好拍出了沒有纏綿的纏綿,是影片裡最大膽又最聰明的處理。

(原刊於《號外》第 510 期)

《撞死了一隻羊》:如果我讓你進入我的夢

《撞死了一隻羊》是藏族導演萬瑪才旦在《塔洛》之後執導的劇情片新作,由王家衛監製,澤東出品,不少人看見預告片裡男主角戴墨鏡,難免會聯想是否跟王家衛有關,不過看了電影就知道,墨鏡是別有用意的。故事看來簡單,戴墨鏡的貨車司機金巴在路上撞死了羊,然後遇上有人截順風車,那人恰巧也叫金巴,是個殺手,說要找殺父仇人報仇。一開始像是公路電影,當殺手金巴下車後,電影變得耐人尋味。墨鏡金巴念念不忘殺手金巴,甚至跑去打探其下落,電影的魔幻味道也愈來愈強烈。

如果說畢贛的《地球最後的夜晚》用60分鐘一鏡到底拍了一個3D的夢,《撞死了一隻羊》其實拍得更像夢。影片開頭用了一句藏族諺語點題:「如果我告訴你我的夢,也許你會遺忘它;如果我讓你進入我的夢,那也會成為你的夢。」金巴在藏語是布施的意思,兩個金巴似是互相對照,也彷彿是同一個人的兩面,又或者,是一個金巴進入了另一個金巴的夢。

故事是兩篇小說的結合,萬瑪才旦把自己所寫的短篇小說〈撞死了一隻羊〉和次仁羅布的短篇小說〈殺手〉合而為一。前者講貨車司機意外撞死了羊,一邊請僧侶為死羊超度,一邊想跟肉販買另一隻羊來討情人歡心。司機的想法看來奇怪,他不厭其煩把撞死的羊帶到寺院,僧人唸完經叫他把羊帶回家吃掉,他堅持不吃,寧願把羊抬到天葬台餵鷹,再花錢跟肉販買羊。明明都是羊,然而撞死的羊和肉販的羊,在主角眼中卻有截然不同的意義,撞死的羊代表罪咎,吃了心裡不安,肉販的羊則是商品,可以安心食用。

小說〈殺手〉講的則是殺手搭順風車,其後司機上茶館打聽殺手行蹤的故事。殺手是康巴人,腰間配刀。根據傳統,康巴人的兒子有義務為父報仇。然而冤冤相報,只會令仇恨代代相傳。透過夢來處理復仇和救贖的構思,乃是源自〈殺手〉。而電影就為這段故事添上迷人色彩,加重了茶館老闆娘角色,司機向她打聽殺手消息時,插入殺手光顧茶館的黑白片段,既像是老闆娘對當時情景的回憶,又似是司機自己的想像。而殺手和司機之間的相似與差異,譬如都坐在相同位置,做著相同事情,同樣喝啤酒,反應和細節卻是同中有異,虛虛實實,都透過黑白片段和彩色片段的切換突顯出來。

繼《塔洛》之後,萬瑪才旦再與攝影師呂松野合作,攝影固然賞心悅目,於可可西里取景,拍出公路上的孤獨與荒涼,也拍出夢境與現實的交錯,選擇復古的4:3銀幕比例,更聚焦在人物身上。張叔平的剪接令故事節奏有別於《塔洛》的舒緩,更配合電影的非寫實傾向,可以自由進出於現在、過去與夢境。林強的配樂,以及「西藏病人」樂隊創作的片尾曲〈轉經道上的屠夫〉,都為電影增添一份迷離感覺。

電影的起點也是終點,一開始撞死了羊,到最後輪胎爆了,墨鏡金巴轉了一圈,彷彿進入了殺手金巴的夢,正是一趟由執著到放下的旅程。獲得超度的羊,對應得以化解的仇恨,陽光之中,摘下墨鏡,豁然開朗。兩個名字相同的男人,撞死的羊與要殺的人,因果與輪迴,真實與夢境,粗獷與慈悲,糾結與解脫,報復與布施,成就了一部簡單同時豐富、令人意猶未盡的電影。

(原刊於《號外》第 508 期)

《小偷家族》:溫暖筆觸勾勒現實冷酷

日本導演是枝裕和憑《小偷家族》奪得今屆康城影展金棕櫚獎,這是繼衣笠貞之助的《地獄門》、黑澤明的《影武者》、今村昌平的《楢山節考》和《鰻魚》後,第五次由日本電影贏得康城影展最高殊榮(《地獄門》那一屆,仍未設立金棕櫚獎,得大獎已是最高殊榮)。《小偷家族》的演員陣容有多次跟是枝裕和合作的 Lily Franky 與樹木希林,亦有首度合作即神采飛揚的安藤櫻,題材方面仍是導演一貫關心的家庭主題,不過這次是反過來寫,透過一個非一般的家庭,反問家庭和親情是什麼。

導演前作《誰調換了我的父親》已在思考親情與血緣的關係,養育之情可以比血脈相連更重要。《海街女孩日記》則是三姊妹收留及照顧素未謀面、同父異母的妹妹,令她重獲親情。《奇蹟》和《比海還深》的主要情節都涉及父母離異,《誰知赤子心》更是取材自新聞,戲中幾個同母異父的小孩遭母親遺棄,過著自生自滅的生活,故事原型正是東京巢鴨的兒童遺棄案件。

《小偷家族》則取材自日本一直存在的社會問題:騙取政府養老金、家庭關係的瓦解、被疏忽照顧的兒童。故事講述柴田家「收養」了被父母遺棄於屋外的小女孩(佐佐木光結飾),發現她滿身傷痕,把她留了下來,當成家庭一員。而柴田一家原來毫不簡單,因為入不敷支,柴田治(Lily Franky 飾)帶著小孩以偷竊為生,姨仔亞紀(松岡茉優飾)在色情場所工作,男孩祥太(城檜吏飾)則從未入學,深信「在家裡讀不成書的孩子才要上學」。

柴田家是個處於社會邊緣的家庭,隱藏了許多不為人知的秘密。是枝裕和的劇本巧妙之處,是不少看似日常的對話,其實都在逐少披露這個家庭不尋常的地方。他在去年的《第三度殺人》利用類似懸疑推理的方式,探問人性善惡,然而並不成功,落得毀譽參半。這次繼續要觀眾從故事細節慢慢洞悉背後真相,亦同樣不著重解開謎團,而是著意挑戰觀眾對善惡與家庭的定見,處理上明顯比《第三度殺人》優勝,也好在演員的配合亦把本來荒謬絕倫的處境演得具說服力。

是枝裕和繼續善用食物等細節來鋪陳情節,例如多次出現的炸薯餅,見證祥太的轉變,吃麵筋和舔鹽是小女孩融入柴田家的開端,柴田治和信代(安藤櫻飾)的吃麵親熱戲更是令人叫絕。「聽煙花」那場戲,既是柴田家的自得其樂,也突出了他們是看不見璀璨煙花的低下階層。當觀眾以為柴田家儘管偷竊卻有情有義,導演透過亞紀的對白說穿柴田治和信代賴以維繫關係的其實是金錢,婆婆(樹木希林飾)原來瞞著亞紀拿她父母的錢,更在海灘嬉戲一幕斷言眼前的美好不會長久。《小偷家族》對血緣家庭的反詰,來得比《誰調換了我的父親》尖銳,甚至透過安藤櫻的對白,直指小孩需要回到親生母親身邊的想法,不過是母親的遐想而已。

是枝裕和曾在《幻之光》和《下一站,天國》探討死亡與記憶,叫人低迴。《這麼遠,那麼近》和《誰知赤子心》處理社會題材依然冷靜,但其後開始走向通俗,只有《橫山家之味》算是保持水準,其他不是太輕太甜(尤以《海街女孩日記》為甚)就是在摸索嘗試(像《援膠女郎》和《第三度殺人》)。《小偷家族》可說是導演在《橫山家之味》後最能做到雅俗共賞之作,以《第三度殺人》的佈局,講了一個類似《誰知赤子心》的故事,以表面的輕,掩藏底下的沉重,以看來溫暖的筆觸,勾勒出現實冷酷與人性複雜。影片大抵還是不及《誰知赤子心》克制,對柴田家的描寫未免浪漫化,但透過後段故事情節的翻轉,突顯了當中的黑暗與無奈,也強調了孩子的成長與盼望。

(原刊於《號外》第 502 期,本文為修訂版本)

新浪潮之母──艾麗絲華妲

今年「法國五月」的電影節目搬到六月舉行,以「新浪潮之母──艾麗絲華妲」(Tribute to Agnès Varda)為主題,選映她的十二部代表作。主辦單位本來趁她到亞洲巡迴宣傳,邀請她來香港與觀眾見面,不過她到底已經九十高齡了,結果還是取消了亞洲巡迴。華妲在去年獲奧斯卡頒發終身成就獎,今年更有新作《眼睛相旅行》(Faces Places)角逐奧斯卡最佳紀錄片,她無暇出席提名宴會,就運送了自己的紙板公仔跟群星合照,不但以表尊重,更顯頑皮本色。

說華妲是「新浪潮之母」,可能要解釋一下,她其實只是比高達大兩歲,比杜魯福大四歲,不過她比其他法國新浪潮導演更早拍出了首部劇情長片《短角情事》(La Pointe Courte)。她年輕時本來想成為藝術館策展人,後來受雇為法國國家人民劇院(Théâtre National Populaire)當硬照攝影師,就在那時萌起拍電影的念頭。她不像杜魯福和高達在飽覽古今電影後投身創作,據說她當時看過的電影為數極少,卻滿腦子都是影像,要用攝影機捕捉下來。

《短角情事》已開始了她糅合紀錄片與劇情片的個人特色。後來在美國拍攝的《如獅如醉》(Lions Love)就擺明車馬是兩者的混合,甚至在開場不久即由演員提問:「Can we be actors and be real?」《幸福樂園》(Le Bonheur)找來男主角現實裡的一家四口參與演出,演一個婚外情故事。《戀愛遊戲》(Kung-Fu Master!)亦由 Jane Birkin 帶著兩個女兒合演一家人,更請來 Jane 的父母演她戲中的父母。看 Jane 跟初出道的女兒 Charlotte Gainsbourg 攜手演出母女戲,真作假時假亦真。這部戲的緣起是 Jane 看完華妲的《無法無家》(Vagabond)後思潮起伏,馬上寫信給華妲,後來兩人見面,就有了拍攝《寫珍集》(Jane B. by Agnès V.)的想法,該片既有紀錄片成份,又是 Jane 百變造型的演出。拍攝期間,Jane 跟華妲說了一個她自己編的忘年戀故事,關於一段跟小男生的感情,於是華妲靈機一觸,寫成《戀愛遊戲》劇本,並安排自己的十四歲兒子 Mathieu Demy,跟 Jane 在電影裡談一場戀愛。

《戀愛遊戲》也反映了當時面對愛滋病蔓延的恐懼。1990年,華妲的丈夫積葵丹美因愛滋病併發症逝世。在丹美生命倒數的日子裡,他拿起筆,記下自己的童年點滴。華妲則把眼前無可避免的衰病與死亡,化成光影裡的活力與生機,把丈夫的回憶拍成《童年拾趣》(Jacquot de Nantes),重演他成為導演前的成長經歷,回溯他拍電影的初衷,也為病中的丈夫打氣。之後華妲還拍了兩部關於亡夫的紀錄片──《柳媚花嬌廿五年》(The Young Girls Turned 25)和《丹美的電影宇宙》(The World of Jacques Demy)。

今年是法國「五月風暴」五十周年,半個世紀前的巴黎,由學生運動發展成大罷工及大規模街頭抗爭,當時華妲不在法國,她和丈夫丹美正在美國拍片。對於那個火紅年代的思考,尤其是關於女性自主、生育與墮胎等議題,華妲卻沒有缺席,《唱不唱由你》(One Sings, the Other Doesn’t)就是最好例子。短片《女人有話兒》(Réponse de Femmes)更是直接讓不同女性回答「What does it mean to be a woman?」等問題,談身體,也談性。其實早在她的第二部長片《五時到七時的琪奧》(Cléo from 5 to 7),已在思考女性身份。片中的琪奧起初以美貌去肯定自己的存在,把自己打扮得像個洋娃娃,引來途人注目,又不停照鏡子,眼裡只有自己。就在兩小時裡,從自戀到自覺,她由一個被觀看的慾望對象,漸漸開始對其他人的事情感到興趣,成為有靈魂有思想的主體,甚至得到了去愛別人的力量。

(刊於《號外》第 501 期)

另見:艾麗絲華妲,及貓

《幸福路上》:一代人的成長與徬徨

金馬獎的最佳動畫長片,是最常從缺的一項,翻查紀錄,最近十屆就有八次從缺,而台灣動畫更已缺席多年。去年雖有台灣動畫《小貓巴克里》入圍,但論質素還是不盡人意。倒是去年年底出現的《幸福路上》比較有意思,不久前在東京的動畫節得了獎,也肯定是來屆金馬獎最佳動畫長片熱門之選。

驟眼看《幸福路上》的畫風,有點像《櫻桃小丸子》卡通,走可愛拙樸路線,細看內容卻是另一回事。幸福路是真實存在於台灣新北市新莊區的街道,也是主角小琪追尋人生幸福的比喻。動畫透過小琪的故事,反映台灣近幾十年社會與政治環境的劇烈變化,由戒嚴時期威權統治開始,以小琪父母討論太陽花學運作結。它不是《歲月神偷》式的憶苦思甜,而是一代人成長與徬徨的寫照,大環境是台灣民主進程的起伏顛簸,回到個人則是希望成為「理想中的大人」這過程的跌撞踉蹌。

《幸福路上》把大環境的變動融入個人的困境,對政治事件毫不迴避,甚至採取正面描寫。主角小琪出生在蔣介石逝世當天,經歷過在學校說母語台語會被老師罰錢的年代,阿文表哥因為看了被政府列為禁書的《台灣人四百年史》被警察抓走,上高中時發現學妹是陳水扁的女兒,大學時代投身社會運動,畢業後在報館上班遇上陳水扁當選,在最迷惘的時候因為九一一反而得到移居美國的機會。動畫亦因此觸及離鄉別井的身份認同,以及出走與歸鄉的矛盾。

故事裡還有個小學同學莊貝蒂,她是台美混血兒,從沒見過她的美國爸爸。由於她的外貌,人生道路來得比小琪更不順遂,身份認同的糾結更明顯。她跟小琪恰好是個對照,小時候她跟小琪一起分享過她收到的美國巧克力,然而她的美國夢到頭來只是泡影,倒是小琪移居美國了,固然知道童年時嚮往的《小甜甜》夢想不會是真的,遇上安東尼都不能保證永遠幸福,更加切身體會到楊德昌在《青梅竹馬》寫的:結婚不是萬靈丹,美國也不是萬靈丹。

小琪和貝蒂還有個兒時玩伴聖恩,三人曾經一起爬上屋頂把籠裡的鴿子放走,小琪揚言「要成為很有用的大人改變社會」。鴿子飛走了,倒是他們自己難以高飛,改變不了社會,只怕是反而被社會改變了。貝蒂被男人拋棄之後,遇上新歡又懷孕了,屋裡的電視剛好播放陳水扁當選的新聞,一句「本來以為這次會永遠幸福的」一語雙關,當中對台灣政治發展的失望,呼之欲出。小琪的阿嬤有原住民血統,愛吃檳榔,在社會上被歧視,被喚作「番仔」,卻一直扮演智慧老人的角色。也是因為阿嬤去世,小琪暫時逃出美國生活的瓶頸,回老家奔喪,回到小時候居住的幸福路,在幻想裡出現的阿嬤鬼魂,成了小琪困惑時的安慰。

動畫請來桂綸鎂為小琪配音,還有魏德聖聲演阿文表哥。透過電視播放德斯汀荷夫曼《畢業生》的結尾一幕,讓該片的女主角隔著熒幕反問小琪「真的不知道自己要幹什麼嗎?」不但教影迷莞爾,也正好呼應小琪對前路的迷惘。它不是沒有缺點的,例如部分台詞說得太白,又把社會和政治事件填得太滿,動畫和敘事都有不足之處,但勝在故事的情感真切,瑕不掩瑜,絕非大陸片《同桌的妳》或《一生一世》那種對歷史事件的胡亂拼湊,也並非志在懷舊。導演宋欣穎曾在美國念書,自己的阿嬤也真的是阿美族,表哥亦真有其人,她在動畫裡從自己的成長經驗取得靈感,說出同代人的喜與憂,從女性視角出發,叩問家在哪裡,幸福何在。表面上它給出的答案是回歸家庭,其實是回到自己土生土長的地方,再思索往後的日子該怎樣走下去。

(原刊於《號外》第 499 期,本文為修訂版本)

都是愛的代價──《相愛相親》

三年前我參與編輯一本關於張艾嘉的書,訪問的時候,張艾嘉已提起正在籌備一部叫《陌上花開》的電影。事隔三年,電影完成了,易名《相愛相親》。劇本最初是成都女生游曉穎自己家裡的故事,本來是大學的功課,輾轉到了張艾嘉手上,幾經修改,就成了三代女性的糾結:薇薇(郎月婷飾)到了適婚之齡,與母親慧英(張艾嘉飾)關係緊張;慧英到了退休之齡,堅持安排自己父母合葬而跟姥姥(吳彥姝飾)衝突;姥姥到了松柏之齡,一直守在鄉下的夫家,丈夫早已在城裡再娶,跟別人生了女兒慧英和外孫薇薇。

不少人形容這是張艾嘉繼《20 30 40》後再拍的「30、60、90」。故事背景雖然在河南,說的卻其實是跨越地域、普世的倫理關係。情節出現了遷墳和電視真人騷,如果處理得不好的確會變俗套,但好在電影最想講的,還是對人情的洞察,遷墳爭執和電視對質點到即止。亦勝在劇本紮實,描寫細膩。姥姥一句「我不要你了」已抵千言萬語。寫到慧英在喪母後,半夜把自己關在廚房炒辣椒,嗆得女兒薇薇受不了,既克制表現了慧英對母親的思念(她母親最拿手做辣椒醬),毋須哭得唏哩嘩啦,就暗示了強烈情緒,同時點出薇薇對母親的不理解。

劇本結構也工整,以兩次撿骨,首尾呼應。姥姥嫁到夫家沒半年,丈夫就離家,死後才屍骨還鄉;薇薇看似率性,愛上打算到北京闖一番事業的搖滾歌手阿達(宋寧峰飾),卻怕自己像姥姥那樣空等一輩子。慧英在喪母後,要從任教的學校退休,愈來愈恐懼衰老及死亡,任職教車師傅的丈夫(田壯壯飾)默默在旁,看出她的焦慮。故事就加入跟慧英丈夫學車的王太太(劉若英飾)和慧英的學生家長小盧(耿樂飾)這兩個角色,突出慧英的「中年危機」,也讓她重新確認自己夢裡人是誰。

李屏賓的攝影總是在慢慢移動,細細觀察。佈景設計亦具心思,慧英的家裡,客廳放了個大木櫃,經常出現在畫面中央,把角色隔開,恰如家庭成員之間的隔閡。慧英把亡母的骨灰甕放在櫃上的當眼位置,正是那個骨灰甕(遷墳合葬)引發了故事的連串衝突。到後來,當各人必須正視問題時,櫃上的骨灰甕就換成一張全家福照片,以及一個寫著「家」字的裝飾碟,毋須對白囉唆說明「家」的重要,寓意已清楚不過了。

Beyond 的〈海闊天空〉和崔健的〈花房姑娘〉在近年華語片中近乎被濫用,來到張艾嘉的電影,卻用得相當有意思。〈海闊天空〉反映阿達任職酒廊歌手的無奈,每天被迫唱好幾遍「原諒我這一生不羈放縱愛自由」,已經不自由了,歌名亦成了反諷。〈花房姑娘〉是慧英丈夫跟她的約定,「指著大海的方向」,說好退休後一起遠遊,於是他買了新車,載著慧英,邊開車邊哼著歌,鏡頭從後座拍攝,只拍到兩人的側臉,毋須刻意煽情,已經足以感人。

薇薇屬於影像的一代,在電視台工作,愛拿攝影機到處拍;慧英是文字的一代,在學校教國文,丈夫用賀卡傳情;姥姥是口耳相傳的一代,不識字,以「女書」記下丈夫名字,亦沒有照片,丈夫容貌只在記憶裡,薇薇送她合成照片,美好的夢還是一戳即破。姥姥是活在貞節牌坊陰影下的一代,於是片尾加入一個小女孩跟同伴嬉戲的畫面,讓她搶先攀上牌坊坐在上面,就別具深意,寄望下一代更勇敢自主。而三代女性的故事,張艾嘉要說的其實還是「愛的代價」,相愛相親不容易,人總要學著自己長大,不管是三十、六十,還是九十。

(刊於《號外》第 495 期)

《希望在彼方》:世界很醜但有音樂和啤酒

郭利斯馬基(Aki Kaurismäki)的電影,常有酒吧和音樂,還有狗。這位芬蘭怪傑曾以《扑頭前失魂後》(The Man Without a Past)贏得康城影展評審團大獎,片中有他的愛犬粉墨登場,當時亦獲頒「狗棕櫚獎」(Palm Dog)。新作《希望在彼方》(The Other Side of Hope)延續他對社會低下層小人物的一貫關懷,也一如他早年著名的勞動階層三部曲(Shadows in Paradise, Ariel, The Match Factory Girl),或者傑作《流雲》(Drifting Clouds)及《扑頭前失魂後》,就算描寫貧苦亦充滿幽默。新作不僅在年初的柏林影展奪得最佳導演銀熊獎,不久前國際影評人聯盟更選它為年度最佳電影。而戲裡同樣有一頭小狗,雖然戲份不多,卻是最懂人心,懂得在適當時候為主角送上安慰。

郭利斯馬基在前作《心靈港灣》(Le Havre)已觸及非洲難民問題,《希望在彼方》亦貼近當前局勢,面對席捲歐洲的難民潮,影片就以敘利亞難民在芬蘭尋求庇護為主題。戲中主角 Khaled 來自敘利亞北部的阿頗勒,因戰亂家破人亡,他與倖存的妹妹逃避戰火,從敘利亞輾轉來到歐洲,卻在途中跟妹妹失散了。他隻身躲在運煤的輪船上,偷渡到水手所說「人人平等的好國家」。另一邊廂,是住在赫爾辛基的白人男子 Wikstrom,人到中年,突然想作出改變,結束恤衫生意,離開酗酒的妻子,頂了一間餐廳當老闆,展開人生新一章。

郭利斯馬基的電影角色都不愛長篇大論滔滔不絕,拍《大頭蝦與小瑪花》(Juha)的時候甚至把所有對白都省去。有說芬蘭人寡言,動作也少,但內心情感豐富,郭利斯馬基的電影正是如此。《希望在彼方》是 Khaled 和 Wikstrom 兩人的故事,一開始是各自發展,Khaled 從煤堆裡爬出來,偷渡上岸,Wikstrom 則收拾行李告別妻子,脫下戒指放下門匙,開頭幾分鐘的劇情,簡潔俐落,一句對白也沒有。不愛喋喋不休,卻喜歡憑歌寄意,電影裡穿插了不少歌曲,都以歌詞呼應角色處境或心情。當 Khaled 滿懷希望抵達芬蘭,在火車站遇上街頭賣藝人,那人卻唱著「我將長眠於冰冷死寂之地」,好不吉利。果然,Khaled 申請庇護被拒,明明新聞還在報導家鄉慘遭炮火蹂躪的消息,無情官僚卻堅稱那裡沒有重大危險。Khaled 只好潛逃,在冰冷之地,非法居留,當個黑市居民。

本應是灰暗沉重的故事,郭利斯馬基總會添上溫暖筆觸,板著臉其實外冷內熱。與他長期合作的女演員 Kati Outinen,老是繃著一張撲克臉,看似木獨卻不負影后之名,也正是他電影裡最具代表性的一員,這次在《希望在彼方》亦客串了一角,飾演計劃移民去墨西哥跳草裙舞的老闆娘。Khaled 無家可歸,Wikstrom 生意慘淡,同是天涯淪落人,正是不打不相識。Wikstrom 與三名員工同舟共濟,無厘頭賣壽司也只為對抗逆境,而餐廳亦成為了 Khaled 和一頭流浪狗的臨時避風港。

郭利斯馬基的溫情並不濫情,也絕非一味樂觀,幽默裡是看破世情的目光,清楚看到極右勢力的反移民情緒日益高漲,「人人平等的好國家」只是不存在的烏托邦,希望永遠在彼方。Khaled 對移民官員說,射出飛彈毀他家園殺害他家人的,已搞不清是政府軍、反抗軍、美國、俄羅斯、真主黨,抑或伊斯蘭國,正好是對這場「代理人戰爭」的註腳。當故事看來有個美滿結局,還是不忘提醒觀眾,移民面對的危機仍在。芬蘭很冷,世界更冷,在郭利斯馬基的電影裡,幸好總有情義在。看似疏離,總有憐憫慈悲,還有音樂和啤酒,以及懂人性的小狗。

(刊於《號外》第 494 期)