《西遊記》中，周星馳有經典名句：「如果要為這段感情加上一個期限，我希望是，一萬年。」星迷於是以訛傳訛，認為周星馳就是「愛你一萬年」金句的作者，以致很多年之後連周先生本人都確信是自己於拍攝《西遊記》期間在西安擠公車時構想出來的。

然而在《西遊記》公映前一年的《重慶森林》裡，王家衛借金城武的角色，已經說了幾乎一模一樣的對白：「如果記憶是一個罐頭，我希望這個罐頭不會過期；如果一定要加一個日子的話，我希望是一萬年。」據說王大導曾打算在金城武清晨跑步的那場戲裡配上伍佰的《愛你一萬年》，可是後來因為版權問題而告吹了。

翻查資料，《重慶森林》於 1994 年七月上畫，而同年七、八月間，《西遊記》才正式在寧夏開拍。根據王家衛和《西遊記》導演劉鎮偉的合作關係，加上劉鎮偉經常在自己作品中回應王家衛的做法，我有理由相信王大導才是這句肉麻對白的作者，而「愛你一萬年」的意念，就是源自伍佰的歌。( 不過這首歌也不是伍佰原唱的。關於這首歌的來龍去脈，見下面附註。)

手頭有一個伍佰與陳昇的合唱版本，就放在網頁上公諸同好吧。

附註：這本來是一首七十年代的日語流行曲，叫《時の過ぎゆくままに》，由大野克夫作曲，阿久悠作詞，澤田研二主唱。後來被香港的溫拿樂隊改編成英文歌。傳到台灣後，由杜莉填上了國語歌詞，也就是《愛你一萬年》。這個版本的原唱人叫萬沙浪。多年之後，鍾鎮濤亦有一個粵語版本，叫《讓一切隨風》。然後到了 1993 年，伍佰和陳昇就為陳國富導演的電影《只要為你活一天》重唱了這首《愛你一萬年》。
( 資料來源：www.tacocity.com.tw/abs1984/ )

把傷口剖開

看過《偷拍》( Hidden ) 的觀眾，大概都會被影片中阿爾及利亞裔的 Majid 突然刎頸自殺的情節所驚嚇。他拿出小刀，往頸上一拉，血都飛濺到牆上去，形成一道刺眼的血痕。Majid 這一刀，是含冤受屈，要以死來表明清白，同時也把一個已經掩埋的傷口再次割開。

那是男主角 Georges 童年時候一件不光彩的往事，也是 Majid 內心深處的一道傷痕。Georges 的父母本想收養 Majid，但 Georges 出於私心，誣衊 Majid 吐血，讓父母以為他患了肺病，又騙他拿斧頭把活雞的頭砍掉，讓父母最終放棄收養的念頭，把他送往孤兒院去。因為 Georges 的謊言，Majid 喪失了接受良好教育的機會。他們自此愈走愈遠，各自走向了不同的社會階級。

那一個傷口，不單是一道個人的傷痕，也是一道歷史的傷痕。Georges 的父母打算收養 Majid，是因為其父母在 1961 年一次血腥鎮壓之後失蹤了。當時仍是法國殖民地的阿爾及利亞爆發了獨立戰爭，大批僑居法國的阿爾及利亞人參與遊行示威，聲援祖國爭取獨立。就在十月十七日這一天，巴黎出現了大規模的血腥鎮壓，屍體被拋進塞納河裡。法國媒體對此事保持沉默，法國政府亦視之為忌諱。那是法國殖民歷史上極不光彩的一頁。

Georges 亟欲忘記那段往事，就像法國主流媒體對 1961 年的事件所採取的態度，企圖將受害者像粉筆字一樣抹掉。可是 Georges 接二連三收到偷拍錄影帶，以及離奇的匿名塗鴉，重新勾起了他的回憶。但他無意正視從前的過失，他為自己開脫的藉口是「我當時只有六歲」，卻一口咬定是 Majid 在偷拍他，在侵擾他的生活，於是他把從前對 Majid 造成的傷害，再重複了一遍。

異於主流

導演米高漢尼卡 ( Michael Haneke ) 藉著一個關於偷拍的故事，帶出一段被隱藏的過去。片名 “Hidden” ( 法文原名 Caché ，也是隱藏之意 ) 其實一語相關，既指用來偷拍的攝影機 ( hidden camera )，亦指向被隱藏的事物。

導演首先把故事包裝成一宗偷拍事件，製造懸疑，誘使觀眾代入男主角的位置，去認同他的焦慮。根據一般主流電影的做法，觀眾由始至終會站在主角一方，不管遇上多少危險，偷拍者的身份和動機最後都會水落石出，讓觀眾釋然，可以安心離座回家。這是一種消費的過程，它挑起焦慮和慾望，然後提供一個簡便的答案。

但米高漢尼卡拒絕這種消費邏輯，始終沒有揭開偷拍者的身份，不讓觀眾消費了故事情節然後安然離開。這種反主流的做法，在導演的一些前作中已經出現，像《暴狼時刻》( The Time of the Wolf, 2003 ) 是在反荷里活災難片類型，不讓觀眾輕鬆享受誇張的驚險情節，從而把災難當成消費品。在再早一點的《你玩得起，你玩唔起》( Funny Games, 1997 ) 中，他更不惜「以暴易暴」，通過還原暴力中的非理性成份，去質疑主流媒體裡供人娛樂消費，以致漸漸令人變得麻木的暴力影像。

在《偷拍》裡，導演引誘觀眾代入男主角的位置，是要讓觀眾撫心自問。影片裡的 Georges 小時候做了虧心事，有日忽然收到偷拍他的錄影帶，好像半夜敲門，就疑心生暗鬼。所以到最後，是誰在偷拍已經不重要，導演主力都在描寫那隻暗鬼。無論是 1961 年法國政府的屠殺行為，還是六歲時候出於自私的謊言，如果沒有正視過，都會像陰影一樣揮之不去。

影片中另一個有別於主流的做法，在於它對家庭成員的描寫。在一般主流電影中，當主角遇上外在威脅，往往會令家庭成員更加團結，合力抵抗外敵。但在《偷拍》裡，家庭成員不單沒有互相凝聚，反而變得互不信任：Georges 對妻子隱瞞自己的虧心事，兒子懷疑母親有外遇等等。這些家庭成員之間的裂縫，沒有因為外在危機而得到化解，反而愈裂愈開。

質疑影像

電影一開始，鏡頭瞄準男主角 Georges 的居所，不久就出現了他和妻子的畫外音。接下來是他走出屋外，到屋前的小巷視察。鏡頭切回之前的畫面，直至上面出現快速搜畫時的橫紋，觀眾才肯定那是錄影帶的內容。米高漢尼卡用了高清數碼攝錄機去拍攝錄影帶的畫面，故意混淆了敘事和錄影帶部分。於是影片中所有固定的長鏡頭，都有可能是偷拍鏡頭。

米高漢尼卡又故意把夢境和現實的片斷混淆。像在播放錄影帶途中突然插入 Majid 小時候吐血的樣子，其後暗示那極可能出於 Georges 的夢境。又像 Majid 小時候砍掉雞頭的一幕，起初看來像回憶，或是對往事的客觀呈現，直至 Majid 拿著斧頭迫近 Georges，然後成年的 Georges 在床上驚醒，才確知那是夢境。

因此，影片中最後兩個長鏡頭的意思就變得不能確定。倒數第二個鏡頭，是年幼的 Majid 被人強行送往孤兒院的情景。那可以是對過去的客觀描述，可以是 Georges 的回憶。不過之前一個鏡頭才交代了 Georges 上床睡覺，因此這一幕也可能是他的夢境。

最後一個鏡頭，瞄準著學校的門口。其中出現了 Georges 的兒子 Pierrot，碰上了 Majid 的兒子。那可以只是 Georges 的夢境。亦可以是敘事的部分，因為同一個鏡位在影片初段曾經出現過，那是 Georges 接兒子放學的一場。更可被理解為偷拍的畫面，故此 Pierrot 和 Majid 的兒子亦有可能是被偷拍的對象。

米高漢尼卡採取這種手法，是要令觀眾質疑影像的意義和可信性，包括他在影片中提供的所有影像。影片中的 Georges 在電視台當主持兼節目監制，其中一幕講述他坐在控制室裡，決定把一段訪問片斷剪掉。導演在此點出了影像被操控的過程，其中充滿主觀成份。早在他的《你玩得起，你玩唔起》，已不斷衝擊影像的客觀性。譬如劇中闖入中產家庭進行虐殺的兩名青年忽然對著鏡頭向觀眾發問，或者他們在閒談之間說出由於電影還未完場，所以仍得繼續其惡行的對白。又如其中一名青年遭女主人開槍還擊，他的同伴馬上拾起遙控器，將畫面倒帶，都在突顯電影影像的虛構性以及其可被操控的本質。

導演在其早期作品《熒光血影》( Benny’s Video, 1992 ) 裡，已開始探討影像對人的控制。當《偷拍》裡的 Georges 在電視台操縱影像的同時，他亦反被影像 ( 偷拍錄影帶 ) 所控制。要解釋電影中到底是誰在偷拍，是不可能的。導演大概是要讓觀眾注意到影像背後那雙無形的手。正在偷拍的，只能夠是導演 ( 作者 ) 自己。

記得那一道血痕

米高漢尼卡有時會刻意隱去電影的血腥場面，拒絕暴力可能帶來的官能刺激，像《暴狼時刻》開場不久，女主角的丈夫被突然槍殺的一幕，又或是《機緣71面體》( 71 Fragments of a Chronology of Chance, 1994 ) 裡青年亂槍殺人的一場。而在《偷拍》裡，他卻故意讓觀眾看到 Majid 刎頸，一方面呼應砍掉雞頭的情節，另一方面也是要挑起觀眾的情緒，讓大家記得那一道血痕。那些血跡，不單是 1961 年的舊恨，也是今日的新愁。當 Georges 和妻子發現兒子失蹤時，他們背後的電視機，就在播放著伊拉克戰爭和以巴衝突的新聞。

當 Georges 看著 Majid 在自己面前自刎之後，他沒有報警，反而跑到電影院去。當妻子問及他當年說了什麼謊話，他只推說忘記了。最後他服了安眠藥，把窗簾拉上，倒頭就睡。他想忘記那一道血痕。然而假若有人半夜敲門，他還是會流一身冷汗。

導演在片末把鏡頭對準了學校門前的人群，裡面有 Georges 的兒子，也有 Majid 的兒子，也許在暗示，上一代解不開的恩仇，將留給下一代繼續去面對。

( 刊於《月台》第六期 )

在焦慮的情緒下，寫了一篇關於等待的東西，見今期《東touch Choco》的「廿九几」column。如無意外，接下來的三期仍會有我的文字和 Ki 的攝影作品。

鄭保瑞是近年值得注意的其中一位香港導演。他的前作《怪物》把矛頭指向新移民與中產夫妻之間的矛盾，並讓他們在豪裝屋苑的幽暗角落裡相遇。新作《狗咬狗》則把戰線拉開。影片一開始就出現了一段紀錄片：一頭野狗在垃圾堆起的小山上覓食，還有一群孩子在那裡撿破爛。片中人物面對的主要威脅，來自第三世界 ── 從柬埔寨請來香港當殺手的赤貧青年。他的出現，打亂了繁榮都市的本來秩序。而他跟《怪物》裡的林嘉欣一樣，本身亦是現存社會結構下的受害者。他們的攻擊性，都是源於匱乏。

柬埔寨青年鵬 ( 陳冠希飾 )，不是《墜落天使》裡講究衣著打扮的那種職業殺手。他沒有架上墨鏡，手槍也沒有裝上滅聲器。他的頭髮焦黃，臉上留下了曬傷的痕跡。他老遠從柬埔寨來到香港殺人，是為了求生，為了吃飯。他本身是個孤兒，自小就被人撿去打黑市拳賽，要把對手打死，自己才能夠生存，才有飯吃。「吃」的意象，在電影一開頭已經出現：他躲在船艙的暗角，用手抓起打翻在地上的粥，用破碗兜著吃。到他上茶樓槍殺律師的一場，也強調了他的飢餓。他狼吞虎嚥地先把桌上的點心掃光，才動手行兇。殺人之後，跟律師的丈夫打了個照面，看到他手上拿著一籠蝦餃，亦急忙搶去吃掉。

鵬與女主角 ( 裴唯瑩飾 ) 的關係中，也有兩個關於「吃」的場面。他在垃圾堆填區頭一次見到女主角，她正被一名男子強暴，然後該男子著她去煮飯。影片及後交代該男子原是少女的父親。女主角該是一名智障少女，持雙程證來港，母親去世後，父親就把她禁錮起來。她與鵬相遇時，手上就拿著一碟小菜。到了影片後段，她跟隨鵬逃到柬埔寨，兩人去了耕田，黃昏時就坐在樹下吃東西。少女的出現，連上了「吃」的場景，意味生命得以延續下去，也意味著溫飽的可能性。

而站在鵬的對立面，一直對他窮追不捨的探員偉 ( 李燦琛飾 )，因為當差的父親涉嫌販毒，變得自暴自棄，直至目睹同僚相繼遇害，像突然被人上緊了發條一樣，怎樣也無法把他拉住。由於背負著父親的罪孽，他的正義感被擊碎。編導不厭其煩地借其中道友角色那句「整天說尋人尋人，先尋回自己吧」，大概就是為了點出偉的迷失狀態。偉不惜拿毒品去交換線人的情報，並非為了正義，只是為了復仇。因為鵬的出現，他可以把生命中的所有缺陷，以及他對父親的恨意，全部投射到鵬的身上。對他來說，鵬成了終極的邪惡。因此他可以不顧一切，甚至跑到柬埔寨，賣身去當黑市拳手，都是為了報復。報復成了他生存下去的唯一動力。

鵬之所以闖入相對富庶的世界，全因為一名法官擔心律師妻子要求離婚後，會搶去他所有身家，於是賣兇殺人。法官狠下毒手，也是以生存為藉口。他跟妻子涉及金錢利益的關係，也可以作為鵬與少女之間單純感情的對照。故事中的連場殺戮，始於法官賣兇的念頭。彷彿上層社會的人出了錢，啟動了一個血腥的按鈕，接下去就是中下層的人在擂台上自相殘殺。

影片有一些犯駁的地方，可能是出於概念先行。它的批判力度，略遜於《怪物》，但暗黑的底色依舊。《狗咬狗》的一些元素，可以跟葉偉信導演的《殺破狼》作對照。兩部影片中的警探，都幾乎以全軍覆沒來收場。作為警匪類型，持槍的一方卻沒有取得優勢，手槍甚至顯得無能，最後都是訴諸原始暴力。在《狗咬狗》裡，導演把連場的追逐和殘殺，拍成一場困獸鬥。鵬為了逃生，於是把整個城市變成了他的黑市擂台。

到了結尾，當鵬帶著少女返回柬埔寨，故事稍稍露出了一線曙光。但貧窮的問題始終沒有解決，鵬為了籌錢給少女剖腹產子，回到了黑市拳賽的架步，因此重遇前來復仇的偉。這次輪到偉反過來成為入侵者。他們一路追逐至一座石廟遺址內，猶如兩個野人在廝殺，彷彿意味著文明的倒退。片尾那一句「生命以另一個生命作為代價，才能生存下去」，跟《愛‧作戰》那句「愛若是一生相隨，但願能作戰到底」一樣，其實都有點蛇足。最後鵬從剛死去的少女腹中取出嬰孩，高舉在陽光之下，背景播放著 “You are my sunshine”，可以是兇殘之後的一點希望，但也可以是反諷。觀眾大可想像，嬰孩最後會成為孤兒，搞不好，像他的父親那樣，就是另一個悲劇的開始。

( 濃縮版本題為《旁觀沒有陽光的擂台》，刊於8月31日的《明報》世紀版。)

延伸閱讀
湯禎兆：《狗咬狗》── 如何回應港產片的護孤主題

亞洲電影節又來了，一字馬般跨在德國新浪潮和捷克新浪潮之間。看著時間表，不禁驚呼：撞期！

焦點導演是是枝裕和啊。很想在大銀幕看一次《幻之光》。電影節會放映他由《幻之光》開始的所有電影，包括剛完成的古裝武士片《Hana》，還會選映他早期的一些紀錄片。他亦會來港出席座談。

還有賈樟柯的紀錄片《東》、今敏的動畫《盜夢探偵》、金基德新作《Time》、宮崎將與宮崎葵兄妹聯手演出的《三億日圓極盜初戀》等等。閉幕電影有杜琪峰的《放．逐》。

新浪潮真是一浪接一浪，繼九月的「德國電影新浪潮」回顧展之後，十月又有「捷克新浪潮」。

捷克這個國家，曾經有作家總統哈維爾，米蘭昆德拉也是來自捷克，而在上世紀六十年代，就曾經發生過「布拉格之春」，以及出現過「捷克新浪潮」。所謂捷克新浪潮，是指 1960 年代在捷克湧起的電影浪潮，一批新冒起的捷克導演接連在國際影展上得獎。有別於同時期高呼要反傳統的法國新浪潮，捷克新浪潮的創作者強調要接續傳統，接續因為第二次世界大戰和共產黨執政而斷裂了的傳統，並以此回應當時的社會和政治環境。

捷克新浪潮的創作者中，知名度最高的，要數米路士‧科曼 ( Milos Forman )。「布拉格之春」被鎮壓後，他被迫逃到海外。他到了美國，就拍出了《飛越瘋人院》和《莫札特傳》。而他在捷克期間，其實已經嶄露鋒芒。今次回顧展選映了三部他在捷克期間拍成的影片：《彼德與柏芙拉》、《金髮女郎之戀》和《消防員舞會》。

維拉．齊媞洛娃 ( Vera Chytilová ) 則為捷克新浪潮帶來了前衛與超現實的瘋狂派對。她的《雛孖菊》以兩名女子的狂歡作樂，衝擊當時的社會規範，顛覆父權，並且成就了一次色彩斑斕的影像實驗。

有說楊．南米克 ( Jan Nemec ) 在捷克新浪潮的地位，類似阿倫雷奈在法國新浪潮那樣。今次回顧展就選映了他的《派對客人失蹤事件》。

1968 年，蘇聯坦克開入捷克，鎮壓了短暫的「布拉格之春」，亦同時結束了捷克新浪潮。現在我們常會說起法國、德國、日本等地的新浪潮，幾乎忘了捷克也曾有過一個燦爛奪目的新浪潮。

後記：我覺得 Ivan Passer 的《親密閃光》是今次回顧展的其中一個驚喜 ( 另一個是《雛孖菊》)。很喜歡《親密閃光》的幽默感，以及當中的慵懶，雖然沒有明確的故事，卻充滿趣味。最後一幕眾人舉杯卻喝不到杯中物，於是一個個像凝固了似的抬著頭，有如卡夫卡的荒誕，實在是神來之筆。

延伸閱讀：
- The Czechoslovak New Wave
- The Other New Wave
- 10 Czechoslovak Directors