偷拍:記得那一道血痕

把傷口剖開

看過《偷拍》(Hidden)的觀眾,大概都會被影片中阿爾及利亞裔的 Majid 突然刎頸自殺的情節所驚嚇。他拿出小刀,往頸上一拉,血都飛濺到牆上去,形成一道刺眼的血痕。Majid 這一刀,是含冤受屈,要以死來表明清白,同時也把一個已經掩埋的傷口再次割開。

那是男主角 Georges 童年時候一件不光彩的往事,也是 Majid 內心深處的一道傷痕。Georges 的父母本想收養 Majid,但 Georges 出於私心,誣衊 Majid 吐血,讓父母以為他患了肺病,又騙他拿斧頭把活雞的頭砍掉,讓父母最終放棄收養的念頭,把他送往孤兒院去。因為 Georges 的謊言,Majid 喪失了接受良好教育的機會。他們自此愈走愈遠,各自走向了不同的社會階級。

那一個傷口,不單是一道個人的傷痕,也是一道歷史的傷痕。Georges 的父母打算收養 Majid,是因為其父母在 1961 年一次血腥鎮壓之後失蹤了。當時仍是法國殖民地的阿爾及利亞爆發了獨立戰爭,大批僑居法國的阿爾及利亞人參與遊行示威,聲援祖國爭取獨立。就在十月十七日這一天,巴黎出現了大規模的血腥鎮壓,屍體被拋進塞納河裡。法國媒體對此事保持沉默,法國政府亦視之為忌諱。那是法國殖民歷史上極不光彩的一頁。

Georges 亟欲忘記那段往事,就像法國主流媒體對 1961 年的事件所採取的態度,企圖將受害者像粉筆字一樣抹掉。可是 Georges 接二連三收到偷拍錄影帶,以及離奇的匿名塗鴉,重新勾起了他的回憶。但他無意正視從前的過失,他為自己開脫的藉口是「我當時只有六歲」,卻一口咬定是 Majid 在偷拍他,在侵擾他的生活,於是他把從前對 Majid 造成的傷害,再重複了一遍。

異於主流

導演米高漢尼卡(Michael Haneke)藉著一個關於偷拍的故事,帶出一段被隱藏的過去。片名 “Hidden”(法文原名 Caché ,也是隱藏之意)其實一語相關,既指用來偷拍的攝影機(hidden camera),亦指向被隱藏的事物。

導演首先把故事包裝成一宗偷拍事件,製造懸疑,誘使觀眾代入男主角的位置,去認同他的焦慮。根據一般主流電影的做法,觀眾由始至終會站在主角一方,不管遇上多少危險,偷拍者的身份和動機最後都會水落石出,讓觀眾釋然,可以安心離座回家。這是一種消費的過程,它挑起焦慮和慾望,然後提供一個簡便的答案。

但米高漢尼卡拒絕這種消費邏輯,始終沒有揭開偷拍者的身份,不讓觀眾消費了故事情節然後安然離開。這種反主流的做法,在導演的一些前作中已經出現,像《暴狼時刻》(The Time of the Wolf, 2003)是在反荷里活災難片類型,不讓觀眾輕鬆享受誇張的驚險情節,從而把災難當成消費品。在再早一點的《你玩得起,你玩唔起》(Funny Games, 1997)中,他更不惜「以暴易暴」,通過還原暴力中的非理性成份,去質疑主流媒體裡供人娛樂消費,以致漸漸令人變得麻木的暴力影像。

在《偷拍》裡,導演引誘觀眾代入男主角的位置,是要讓觀眾撫心自問。影片裡的 Georges 小時候做了虧心事,有日忽然收到偷拍他的錄影帶,好像半夜敲門,就疑心生暗鬼。所以到最後,是誰在偷拍已經不重要,導演主力都在描寫那隻暗鬼。無論是 1961 年法國政府的屠殺行為,還是六歲時候出於自私的謊言,如果沒有正視過,都會像陰影一樣揮之不去。

影片中另一個有別於主流的做法,在於它對家庭成員的描寫。在一般主流電影中,當主角遇上外在威脅,往往會令家庭成員更加團結,合力抵抗外敵。但在《偷拍》裡,家庭成員不單沒有互相凝聚,反而變得互不信任:Georges 對妻子隱瞞自己的虧心事,兒子懷疑母親有外遇等等。這些家庭成員之間的裂縫,沒有因為外在危機而得到化解,反而愈裂愈開。

質疑影像

電影一開始,鏡頭瞄準男主角 Georges 的居所,不久就出現了他和妻子的畫外音。接下來是他走出屋外,到屋前的小巷視察。鏡頭切回之前的畫面,直至上面出現快速搜畫時的橫紋,觀眾才肯定那是錄影帶的內容。米高漢尼卡用了高清數碼攝錄機去拍攝錄影帶的畫面,故意混淆了敘事和錄影帶部分。於是影片中所有固定的長鏡頭,都有可能是偷拍鏡頭。

米高漢尼卡又故意把夢境和現實的片斷混淆。像在播放錄影帶途中突然插入 Majid 小時候吐血的樣子,其後暗示那極可能出於 Georges 的夢境。又像 Majid 小時候砍掉雞頭的一幕,起初看來像回憶,或是對往事的客觀呈現,直至 Majid 拿著斧頭迫近 Georges,然後成年的 Georges 在床上驚醒,才確知那是夢境。

因此,影片中最後兩個長鏡頭的意思就變得不能確定。倒數第二個鏡頭,是年幼的 Majid 被人強行送往孤兒院的情景。那可以是對過去的客觀描述,可以是 Georges 的回憶。不過之前一個鏡頭才交代了 Georges 上床睡覺,因此這一幕也可能是他的夢境。

最後一個鏡頭,瞄準著學校的門口。其中出現了 Georges 的兒子 Pierrot,碰上了 Majid 的兒子。那可以只是 Georges 的夢境。亦可以是敘事的部分,因為同一個鏡位在影片初段曾經出現過,那是 Georges 接兒子放學的一場。更可被理解為偷拍的畫面,故此 Pierrot 和 Majid 的兒子亦有可能是被偷拍的對象。

米高漢尼卡採取這種手法,是要令觀眾質疑影像的意義和可信性,包括他在影片中提供的所有影像。影片中的 Georges 在電視台當主持兼節目監制,其中一幕講述他坐在控制室裡,決定把一段訪問片斷剪掉。導演在此點出了影像被操控的過程,其中充滿主觀成份。早在他的《你玩得起,你玩唔起》,已不斷衝擊影像的客觀性。譬如劇中闖入中產家庭進行虐殺的兩名青年忽然對著鏡頭向觀眾發問,或者他們在閒談之間說出由於電影還未完場,所以仍得繼續其惡行的對白。又如其中一名青年遭女主人開槍還擊,他的同伴馬上拾起遙控器,將畫面倒帶,都在突顯電影影像的虛構性以及其可被操控的本質。

導演在其早期作品《熒光血影》(Benny’s Video, 1992)裡,已開始探討影像對人的控制。當《偷拍》裡的 Georges 在電視台操縱影像的同時,他亦反被影像(偷拍錄影帶)所控制。要解釋電影中到底是誰在偷拍,是不可能的。導演大概是要讓觀眾注意到影像背後那雙無形的手。正在偷拍的,只能夠是導演(作者)自己。

記得那一道血痕

米高漢尼卡有時會刻意隱去電影的血腥場面,拒絕暴力可能帶來的官能刺激,像《暴狼時刻》開場不久,女主角的丈夫被突然槍殺的一幕,又或是《機緣71面體》(71 Fragments of a Chronology of Chance, 1994)裡青年亂槍殺人的一場。而在《偷拍》裡,他卻故意讓觀眾看到 Majid 刎頸,一方面呼應砍掉雞頭的情節,另一方面也是要挑起觀眾的情緒,讓大家記得那一道血痕。那些血跡,不單是 1961 年的舊恨,也是今日的新愁。當 Georges 和妻子發現兒子失蹤時,他們背後的電視機,就在播放著伊拉克戰爭和以巴衝突的新聞。

當 Georges 看著 Majid 在自己面前自刎之後,他沒有報警,反而跑到電影院去。當妻子問及他當年說了什麼謊話,他只推說忘記了。最後他服了安眠藥,把窗簾拉上,倒頭就睡。他想忘記那一道血痕。然而假若有人半夜敲門,他還是會流一身冷汗。

導演在片末把鏡頭對準了學校門前的人群,裡面有 Georges 的兒子,也有 Majid 的兒子,也許在暗示,上一代解不開的恩仇,將留給下一代繼續去面對。

(原刊於《月台》第六期)

另見:解剖刀下的世界──米高漢尼卡的影像挑釁

韓流怪嚇:一部反美的《異形》

《韓流怪嚇》(The Host)的韓文原名「괴물」,就是「怪物」。於是不免想起去年香港的那一部《怪物》。鄭保瑞的《怪物》把矛頭指向階級之間的矛盾,來自韓國、奉俊昊的《韓流怪嚇》則明顯地把恐怖的源頭指向外國強權 ── 美軍基地與美國專家的介入。

電影一開始,已暗示了貌似「異形」的變種怪魚,與駐韓美軍基地的惡行有關。話說二千年的時候,自以為是的美軍軍官命令部下把一瓶一瓶過期的危險化學品倒進鋅盤裡,於是污染物隨著喉管通通流入韓國的漢江。六年之後,漢江出現了恐怖怪魚,還跑上岸來吃人,並咬傷了一名美國大兵。大兵被送回美軍基地後,那裡的專家宣稱怪魚帶有致命病毒。男主角(宋康昊飾)因為對付怪魚的時候,沾到怪魚的血,於是一家人都遭到隔離。男主角的小女兒被怪魚拖進了下水道,他接到女兒求救的電話,可是除了他的家人之外,沒有人相信他的說話。後來的美國病毒專家,更一口咬定病毒已經跑進男主角的腦袋裡,因此他才會胡言亂語。男主角被關在以卡車改裝成的隔離病房裡,念念不忘仍在下水道的女兒,當他拼命衝出去,卻發現外面的美軍正在漢江前悠閒地燒烤。荒謬的是,到頭來根本沒有什麼病毒,而美國專家用來對付怪魚的生化武器,最終只能傷人,卻殺不了怪物。

變種怪魚可以是一個政治隱喻,將之解讀為美國政府一手栽培出來的任何獨裁政權或者恐怖組織,甚至連上環境破壞的議題,或者美國要求韓國縮減本土電影配額對韓國電影業所造成的傷害,似乎都說得通。而導演在電影中加入了不少生活細節和幽默元素,令電影不只是一部韓國版的哥斯拉,並在諷刺美國之外,設定了一條關於家庭的明確主線。那就是男主角一家人拯救小女孩的過程。他們從隔離病房逃出來,猶如越獄大逃亡,一方面要逃過警察追捕,一方面要對付怪物。外在的威脅,令本來難得碰面的家庭成員並肩作戰,拯救行動因而成了一家人修補關係的契機。男主角是大哥,是個典型好吃懶做的角色,妻子出走,連小女兒也看不起他。妹妹(裴斗娜飾)是射箭運動員,卻因為比賽時猶豫不決,沒有得到金牌。弟弟(朴海日飾)則唸過大學,卻失業多時,因而常常酗酒。當弟妹都認為大哥最沒出息的時候,老父卻在他們面前坦言因為自己疏於照顧,才令長子年幼時候性格上出現了偏差。最後兄妹三人找到了小女孩藏身的地點,並合力殲滅了怪魚。弟弟負責向怪魚投擲汽油彈(他唸大學時參加過示威,學會自製汽油彈;而汽油彈,正是九十年代初,韓國人民對獨裁政權進行抗爭的武器之一),妹妹則負責射箭,而給怪物送上最後一擊的,就是看來最無能的大哥。

片中出現了三個來自低下層的角色,一個是協助三兄妹消滅怪魚的露宿者,另外是潛入封鎖區偷取食物的一對孤兒。他們都是被社會所忽視的一群。卻是因為露宿者的協助,三兄妹才得以把怪物殺死。而主角一家人其實也同樣被社會忽視,人們只顧把他們標籤為「懷疑帶菌者」,當他們正牽掛著小女孩的安危時,從來沒有人認真關懷過他們,於是他們只好在毫無支援的情況下,自行展開拯救計劃。片中又諷刺了兩個見錢開眼的角色,一個是因為下車拾鈔票而被怪物吃掉的消毒工人,一個是因為信用卡欠債而出賣舊同學的電訊公司職員。在致命病毒的陰影下,人們開始變得自私。電影就刻意安排那對潛入封鎖區的小兄弟,也被怪物拖進了下水道,哥哥不幸死去,年幼的弟弟卻活了下來,遇上了男主角的小女兒。女孩面對怪物的血盤大口,決定捨身保護小男孩的情節,是導演給那些自私的人們最鮮明的對照。

老父在拯救行動中喪命,小女孩也始終救不了。大哥最後把女兒救出的小男孩帶回家,當成自己兒子一樣。最具黑色幽默的一筆,是片末男主角竟把警方通緝他們父子四人的告示貼在屋裡,大概是用來記念他們曾經有過最親密的一段時光。

從十誡說起──奇斯洛夫斯基十年祭

命運的交錯

十多年前,頭一次聽到《十誡》(The Decalogue)這個片名時,還以為是宗教電影。奇斯洛夫斯基的《十誡》,是他為電視台拍攝的十集單元小故事,每集約一小時,以《聖經》裡的十誡條文為主題,說的則是現代人在道德上的抉擇與掙扎。奇斯洛夫斯基的《十誡》,對應的是天主教的十誡條文,因此沒有基督教「不可為自己雕刻偶像」這一條。十個小故事,多數時候都以同一個大型屋邨做背景。故事裡的醫生和病人家屬、大學教授、郵局小職員以及被他偷窺的女子等等,都住在同一個屋邨裡,看著同一片草地,走過同一條道路。「第五誡」犯了謀殺罪的少年,在犯案前,就曾經跟他未來的辯護律師在咖啡店裡擦身而過。「第八誡」的角色亦知道「第二誡」的故事。相識或不相識的,既遙遠又原來這麼接近。命運的細線,就如此這般交錯在一起。

「第一誡」的故事一開始,就出現了一個穿著厚大衣坐在雪地上生火的男人。這個神秘男子,在《十誡》的其他故事仍不時出現。他一直沉默不語,有時他是路人甲,有時在醫院裡工作,有時是電車司機,有時是工人,有時是學生,彷彿跟其他角色互不相干,又彷彿一直冷眼旁觀,或者在某些關鍵時刻,與主角打個照面。在「第五誡」的殺人故事裡,神秘男子望著計程車裡將要犯案的少年,似在向他搖頭示意,又似在暗自感嘆。「第九誡」的丈夫因為妻子偷情打算自殺的一刻,神秘男子也追上前去。神秘男子由波蘭演員 Artur Barciś 飾演。他就像守在眾人附近的天使,看著人間一個接一個或悲或喜的小故事,而他,總是默默無言。

微妙的聯繫

奇斯洛夫斯基在後來的《藍白紅三部曲》(Three Colours Trilogy)也採用了類似的手法:一個駝背的老婦拿著玻璃瓶,吃力地要把它丟進高高的回收筒裡。《藍》(象徵自由)的 Juliette Binoche 閉上了眼睛,沒有看到那個老婦;《白》(象徵平等)的 Zbigniew Zamachowski 看見了老婦,但無動於衷;《紅》(象徵博愛)的 Irène Jacob 則走上前,替老婦把玻璃瓶丟進回收筒裡。命運的交錯,以及人與人之間的微妙聯繫,在《藍白紅三部曲》裡一再出現。三部影片的人物都走進了同一個法院裡,最後也巧合地登上了同一班遭到意外的輪船。

《兩生花》(The Double Life of Veronique)裡提到那個杜撰出來的荷蘭作曲家 Van den Budenmayer,他的大名,其實早在《十誡》的「第九誡」中已經出現。在一篇 Zbigniew Preisner 的訪問裡,他說奇斯洛夫斯基本來想用馬勒的音樂,但版權費太過昂貴,於是他仿傚馬勒的風格,作了一曲,並和奇斯洛夫斯基一起虛構了 Van den Budenmayer 這個名字,當成是古人的作品。《兩生花》某程度也是改寫自「第九誡」的其中一個小片段:女病人因為心臟有毛病,不得不放棄當女高音的夢想。而「第九誡」中關於愛人與第三者偷歡的情節、偷聽電話的情節,以及同一段 Zbigniew Preisner 的音樂,亦在日後的《紅》裡重複出現。

Irène Jacob 似乎要在奇斯洛夫斯基的鏡頭下,才散發出神采。見過她在其他電影裡的造型,都不及她在《兩生花》和《紅》裡那樣美麗。奇斯洛夫斯基懂得電影的魔法。鞋帶、心電圖、玻璃球、廣場上的示威,接通了兩個外表一樣但互不相識的心靈。一個猝然死去的時候,另一個莫名其妙的感到了哀傷。《兩生花》說的就是兩個女子的心靈感應:Weronika 與 Veronique,一個在天上,一個在人間。

我在很多年前曾經買過《兩生花》的影帶,後來才知道是美國版。歐洲版(即一般放映的版本)拍到 Veronique 觸摸大樹就完了;美國版卻再加了一場,是 Veronique 下了車,上前跟父親擁抱。奇斯洛夫斯基大概擔心美國觀眾看不明白,所以添了蛇足。歐洲版始終比較意在言外,也應該更接近導演的原意吧。[1]

情誡、殺誡

《十誡》的十個小故事中,有兩個其後分別發展成個半小時的電影,那就是《情誡》(A Short Film About Love)和《殺誡》(A Short Film About Killing)。《殺誡》基本上是「第五誡」的加長版。其中一個令我討厭《2046》的原因,是它一開頭就裝模作樣地濫用了《殺戒》的音樂。在《殺戒》裡,沒有完全清白的人。遇害的計程車司機,常有壞心眼的時候。也沒有絕對邪惡的人。殺人的少年並非冷酷無情,他一直惦記著意外中死去的年幼妹妹。少年殺了人,然後法律又殺了他。少年用繩索勒住計程車司機的頸,又用衣服蒙著他的頭;最後行刑的警察就蒙住少年的眼睛,把繩圈套在他頸上,把他吊死。奇斯洛夫斯基就這樣把平民百姓的殺人行為,與國家機器的殺人手段,並置起來,同時對暴力和死刑提出了控訴。

而《情誡》則對「第六誡」作了較大的改動,結尾也不一樣。奇斯洛夫斯基曾經說過,《情誡》有意思的地方在於它的敘事觀點。起初少男用望遠鏡窺看居住在對街大廈的女子,觀眾一直就通過他的觀點去看事情。然後他和那女子交往,受到了傷害,企圖自殺,敘事觀點就開始轉移到女子那邊,隨著她的視點去找尋失了蹤的少男。這一敘事觀點的轉變,令觀眾跟隨的,始終是苦苦追尋而受盡折磨的一方。

奇斯洛夫斯基沒有把偷窺的少男寫成變態色情狂,而是個多愁善感的孤獨少年。電影版加了一段少男與同住嬸嬸的對話。他從望遠鏡裡看到女主角獨自在屋裡哭泣,去問同住的嬸嬸:「人們為什麼哭呢?」嬸嬸回答那是因為人們感到被遺棄,或再承受不了生活,或是受了傷害。他再追問:「那我們可以怎樣呢?」嬸嬸卻說了一個故事:有一趟她兒子牙痛,卻拿起燒紅的熨斗壓在肩上。奇斯洛夫斯基在此寫出了人心的創傷。聽來好像不可思議,但人們就是會選擇以新傷掩蓋舊患,儘管最終招致遍體鱗傷。改寫後的《情誡》已不只是對應十誡中的「不可姦淫」,更是一個關於追尋和受傷害的故事。

「第六誡」的結尾是女子去郵局找少男,他就告訴她:「我以後都不會再窺看你了。」十分簡單直接。《情誡》沒有這一筆,結尾是女子通過少男的望遠鏡,看到從前的自己。結局是開放的,也似乎比較樂觀。套用奇斯洛夫斯基的說法:儘管我們知道什麼事都不會發生,但它看起來好像一切都還有可能。

波瀾的起伏

奇斯洛夫斯基早年拍的大都是紀錄片。由於當時政治上的封閉,很多波蘭人都願意到電影院看紀錄片,因為他們認為紀錄片能夠如實反映他們的生活經驗。1960 至 1970 年代,是波蘭政局頗為動盪不安的年代。1976 年六月,共黨政府大幅提高糧食價格,觸發全國大規模罷工示威,也是四年後團結工會冒起的先聲。奇斯洛夫斯基拍於 1976 年的首齣劇情長片《疤》(The Scar),就出現了格旦斯克工人罷工的報章新聞。雖然奇斯洛夫斯基自認這部電影拍得差,劇本結構不夠嚴謹,《疤》卻回應了當時的局勢。(《疤》的故事設定在 1970 年,當年同樣因為政府提高糧食價格而觸發罷工,最後更導致血腥鎮壓和領導下台。電影可說是有借古諷今的意味。)影片臨近尾聲時,工廠廠長得知工人罷工的消息,站出來跟工人說:「我是和大家站在同一陣線的。」結果他被辭退了。但他幹了應做的事情,不用受到良心譴責,最後在家裡跟小外孫玩耍,自得其樂。

《疤》也隱晦地提到了 1956 年波蘭的政治風波。不計算電視劇的話,《影迷》(Camera Buff)是奇斯洛夫斯基的第二部劇情長片,拍於 1979 年,正是團結工會冒起的前夕。片中的業餘電影人,渴望把官方報導以外的真實一面拍攝出來,卻要面對來自官方的壓力。(奇斯洛夫斯基把他的好友兼同行贊努西也請來,在片中客串演回自己,跟虛構的角色討論拍攝紀錄片的事情。)至於 1984 年的《無休無止》(No End),則反映了團結工會被鎮壓,國家實施戒嚴之後波蘭人普遍的低落情緒。

1981 年的《盲打誤撞》(Blind Chance),有個非常特別的結構。一個人追火車,有三個可能性:一是追上了,於是成為了共黨的活躍分子,卻要被迫幹出埋沒良心的事情;二是沒追上,卻撞倒了警衛,被拉去坐牢,結果認識了反對派,成了反政府分子;三也是沒追上,卻碰上他的女同學,自此平步青雲,不涉足政治,和女同學結了婚,成了中產醫生,前途大片美好,然後卻遇上空難,死在半空。1981 年是團結工會取得短暫勝利的一年,奇斯洛夫斯基的影片卻是宿命和悲觀的。很多年以後由桂莉芙柏德露主演的《緣份兩面睇》(Sliding Doors)也用了幾乎相同的敘事形式,寫一個女子乘地鐵回家,趕得上還是沒趕上那一班車,因而生出兩個截然不同的結局。《緣份兩面睇》是輕巧的,《盲打誤撞》卻要沉重得多。

共黨下台之後,有人批評奇斯洛夫斯基的影片沒有對當前的政治發展有任何回應,他就反駁,說波蘭的政治已經無法引起他的興趣了。也不是沒有道理的,團結工會的華里沙曾經是人們心目中的英雄,執政後卻常常亂說話,成了大家取笑的對象。團結工會上台時,不少人曾寄予厚望,但奇斯洛夫斯基會說:「無論這股希望是被誰燃起的,是 1956 年和 1970 年的共產黨、1981 年的工人,還是 1990、1991 年的新政府,都沒有分別,每次我們都認清這股希望只不過是另一次的幻滅、另一個謊言、另一場夢,而非真正的希望。」

經歷過數十年起起伏伏的政治波瀾,奇斯洛夫斯基在他最後的日子裡,選擇進一步轉向思索人性的主題,去捕捉存在於人們內心裡某些難以言詮的東西。

──


[1] 在《奇士勞斯基論奇士勞斯基》一書裡,奇斯洛夫斯基曾經談及《兩生花》的不同版本。他這樣說:

結果《兩生花》有兩個版本,因為我替美國人拍了一個不同的版本。我們看見一個男人從一幢我們已經知道的房子裡走出來叫道:「薇若妮卡,外面冷,進來吧。」「爸!」薇若妮卡說完之後奔向他,並擁抱他。那是美國版的結局。顯然那是她的祖庴,你也知道那個男人是她的父親。我以前提過,美國人在看過前面的部分後,不能確定那就是她父親,或許那只是某個搬弄木材的男人,誰知道呢?那部片子在美國賣得很好,賺了不少錢 ── 當然是替製作人賺囉!

迷失決勝分:階級、運氣、罪與罰

運氣

Woody Allen 離開了他熟悉的紐約,踏足對岸的倫敦,拍成了《迷失決勝分》(Match Point)。電影開場不久,年青網球教練 Chris Wilton 躺在床上,讀著杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》(Crime and Punishment)。他讀了一會,沒有再看下去,轉而閱讀有關杜斯妥也夫斯基的導讀。因此他在未來外父眼中,是個談起杜斯妥也夫斯基,說得頭頭是道的小子。《罪與罰》這部小說對 Chris 而言,只是攀上社會上層的一項工具。他在情婦 Nola Rice 對他的名譽地位構成威脅時,亦模仿了《罪與罰》主角連殺兩人的情節,在幹掉 Nola 之前,先殺死鄰居老婦,再假裝成劫殺案一樣。Chris 本來就是個寂寂無聞的網球教練,因為娶了富家小姐,得到外父的眷顧,在大企業當要職,住一所可以俯覽泰晤士河的房子,找到了躋身上流社會的捷徑。就連犯案後被警探傳召問話,也因為他的社會地位,得到相當客氣的對待。

這類窮小子不惜一切向上爬的故事,其實老掉牙了。Woody Allen 勝在拍得不落俗套。描寫 Chris 開槍殺人時,沒有你死我活的咬牙切齒,卻強調了他的笨手笨腳。當他殺人後乘車離去,雙手仍在不停發抖。謀殺計劃儘管有漏洞,Chris 卻始終逍遙法外,他的運氣似乎一直不錯。犯案以後,他把老婦的指環擲到河裡。指環像球一樣劃過空中,落在河邊的圍欄上,卻反彈跌在路邊。電影一開頭,Chris 曾經說過:「球賽中,當球打到網頂上,如果運氣好,球移向前,落在對手一方,就取勝;否則,就輸了。」如果指環是球賽中打出的球,他就輸定了。可是正因為指環沒有掉入河中,陰差陽錯,被一名癮君子撿到了,那人於是就當了 Chris 的代罪羊,令警探不再追查下去。這是電影吊詭的地方。Chris 這一擲,儘管沒有擲到目的地,卻憑著運氣,避過了警方的耳目,化險為夷。然而此刻論勝負,其實言之尚早。

階級

Chris 起初之所以搭上 Nola,除了肉體上的吸引力之外,很大程度是由於他們二人都來自相近的社會階層。他們初相識時,Chris 剛開始跟富家子 Tom Hewett 的妹妹 Chloe 約會,而 Nola 則是 Tom 的女友。當 Chris 正在迎合 Chloe 的父母,努力要成為那個階層的成員時,Nola 卻拒絕了賢妻良母的角色,一心想要當舞台演員,而不是扮演名門望族的理想媳婦。因此 Tom 的母親對她百般挑剔,相反,Chris 則得到了祝福。而富家子 Tom 其實只在乎 Nola 的肉體,當她懷了孩子就乾脆叫她打掉。他不過把她當成玩偶,玩厭了就索性把她甩掉。電影裡的兩場婚禮,結果都與 Nola 無關。Chris 的乖順則讓他成功進入豪門。說得難聽一點,應該是 Chloe 的父親把他買下來當女婿。但 Chloe 婚後一直關心的,就幾乎只是傳宗接代的事情。床笫之事,漸漸變得與性無關,結婚就像是為了借種產子似的。Chloe 在乎的,也是 Chris 的身體。彷彿上層社會都在借助下層的身體去維持其活力。

當 Chris 正式成為了上流社會的一分子,在 Tate Modern 重遇 Nola 後,就輪到他取代從前 Tom 的位置,逐步把 Nola 當成玩偶。到她再度懷孕,這一次她不肯就範了。Chris 就拿著外父的獵槍,模仿野外打獵的有閒階級,一槍把獵物打死。這次被打死的,是 Nola。這個母親酗酒、姊姊吸毒的美國女孩,始終逃不過成為獵物的命運。從頭到尾,她都是故事的受害者。用來殺人的獵槍,來自慣於獵殺的上流社會,事後就若無其事的,回到豪門大宅之內。至於那個臨死前拾到指環的癮君子,屬於社會的最下層,因此鹵莽的警探,樂於將 Chris 的罪行,全推到他身上去。

罪與罰

十七年前,Woody Allen 在《歡情太暫》(Crimes and Misdemeanors)裡亦寫過類似的故事。主角 Judah 是個知名眼科醫生,遭到情婦威逼,無計可施之下,買兇把情婦殺了。之後他的良心受到折磨,覺得好像被上帝的眼睛緊緊盯著一樣。然後一天,他一覺醒來,看到身邊一切依然美好,於是心底裡的恐懼就一下子消失了。他相信只要他把犯罪的秘密藏起來,就可以回復平常,繼續享受特權階級的生活。他有一個患了眼疾的病人,是個猶太教士,一直規勸他依循正途解決問題,但這個病人最後失明了。Woody Allen 似乎暗示道德的崩壞,世人都被丟棄在一片冷酷無情的漆黑中。

Woody Allen 在《歡情太暫》裡提出了一個問題:犯了謀殺罪的人,真的可以沒事人一樣嗎?在《迷失決勝分》裡,這個問題再次出現。Woody Allen 在電影音樂方面,用上了不少歌劇片段,其中的歌劇《麥克白》(Macbeth)選段,也是一個有關殺人的故事。麥克白為了一己野心,弒君篡位,又派人殺了自己的同僚。他在盛宴上看到被殺同僚的鬼魂,幾乎陷於瘋狂,最後更是眾叛親離,死在復仇者的劍下。

《迷失決勝分》的 Chris,也像麥克白一樣,行兇後驚慌失措,又在事後看到死者的冤魂。他跟死者說:若他被捕了,他倒不害怕,反而感到安慰,因為這證明公道尚存。但他始終沒有被捕。當 Chloe 誕下孩子,一家人圍在客廳裡喜氣洋洋的時候,他獨自望向窗外,縱使脫了身卻不逍遙。他心知肚明,在他背後,是一個以社會上層為核心的三代同堂,他不過是依附其上的寄生蟲,一不小心就會摔下來。因此他得繼續當心抓緊宿主。他的處境比 Judah 要複雜得多。Judah 本來就屬於既得利益階層,要把人殺死,只需付錢,根本不用自己動手,儘管殺了人,血都不會濺到自己身上。而 Chris 卻要雙手沾血。他為上層社會生了下一代,卻同時親手把自己與情婦的孩子(那個他原來所屬階級的下一代)殺死了。

杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》,除了罪,還有後面的懲罰和救贖。Chris 重演了《罪與罰》的殺人情節。他的「運氣」,卻讓他犯「罪」後逃過了「罰」,亦因此,錯過了救贖的機會。

如果這是一場球賽,那麼這一局,Chris 贏了急於破案的警察,卻把自己整個人輸掉。他是否能夠像《歡情太暫》的 Judah 那樣,忽然一天甩開了罪惡感的纏繞,抑或像麥克白那樣,終於把自己毀掉,就不得而知了。

(原刊於《月台》第五期)

我們是搵食的好耳痛

由一開始華盛頓偷偷斬了半隻雞、持械匪徒在國際金融中心內脅持人質,到最後天台上吃火鍋的畫面,《春田花花同學會》幾乎一直都在談「食」。或者,準確一點,是「搵食」。謝立文曾經藉著《菠蘿油王子》思考香港的本土身份,《春田花花同學會》則收窄了範圍,集中寫「搵食」的眾生相。其實自《麥兜故事》的「快餐常餐特餐」(想要吃一頓,結果卻什麼都吃不到),到《菠蘿油王子》中的變奏(求求其其有些肉有些菜……撐得懵口懵面就趕回去返工返學返廠返寫字樓),謝立文都寫到了「搵食」的無奈。幼稚園老師 Miss Chan 教導同學們長大後要做社會棟樑。但現實裡的社會棟樑,其實都是在「搵食」。同學長大了,滿街都是披著畢業袍的大學生,第一時間就是要搶先去「搵食」。

有人埋單,有人入席。正當「搵到食」的社會棟樑在火鍋酒家裡大魚大肉,一大群畢業生就在外面等候加入「搵食」的行列。戲中無論辦公室小職員、交響樂團成員、琴行售貨員、警察、劫匪,都不過在「搵餐晏仔」。《春田花花同學會》不斷調侃香港人的「搵食」百態。有的在演出排練時偷偷吃飯,有的賣琴不忘臘腸,有的在辦公室偷偷煎蛋,或者開會期間元神出竅下樓買東西吃。尤有甚者,是在盲目地混日子,像鄭中基飾演的「壞腦」職員,變成失憶「凶心人」,上班不用知道自己在幹什麼,每天就如行屍走肉般跟隨別人上班,又跟隨別人下班回家,漸漸變得面目模糊。但當中仍有一絲安慰,讓人回復獨一無二。「壞腦」職員人生中最最轟烈的一刻,就是回家後妻子跟他說的一句:讓我再選一萬次,我都會選擇你。

「搵食」以外,謝立文透過阿 May 向麥兜提到了做人的「本質」,卻立即被麥兜扯到了自己的下體,繼而變成了傳宗接代的問題。電影亦不時扯到「搵食」之後的排泄。序幕的廁所 gag,看來無無謂謂,但也可以是《菠蘿油王子》裡面麥兜的「印腳」,是相信小孩子會有成年人意想不到的驚人力量,可以為沉悶的社會常規打開缺口。

編導在《春田花花同學會》裡諧仿了好些港產電影,像《暗戰》裡許紹雄的形象、《大事件》的警察派飯盒場面、《無間道》的摩斯密碼、《阿飛正傳》的一分鐘等等。而找來杜可風演燒味店老闆,與梁洛施談論齋鹵味,則相信是監製陳可辛的一次自我對應(杜可風在《甜蜜蜜》中的角色,就叫「齋鹵味」)。

早在趙良駿拍攝《金雞》時,片尾曲《噢!金雞》已是脫胎自《麥兜故事》裡的《噢!聖誕樹》。今次由趙良駿執導《春田花花同學會》,就把《金雞》式的誇張帶入麥兜的世界裡。然而謝立文式的重複和慢半拍的節奏,由真人來演繹,卻難免有點尷尬。

謝立文曾經在一篇訪問裡說過:「不喜歡自己的作品被人以一種解釋譬喻的方法閱讀……不喜歡作品成為政治表態的工具」(見湯禎兆的〈在晴朗的一天,謝立文請我食菠蘿油……〉)。但當聽到幼稚園校長在說「在這接近五十年,未夠五十年間,本校已為社會培養了好多棟樑」時,我仍不禁想:為什麼是五十年?跟香港的五十年不變有沒有關聯?尾段黃秋生那條船沉沒了,是否影射九七後的香港?船長割股肉供乘客充饑,又是否有所寄寓?

片尾本可血肉橫飛的警匪槍戰,因為周筆暢帶頭唱了春田花花幼稚園的校歌,最後演變成小孩子的打仗遊戲。謝立文在這裡使出的魔法是:表面上大家活在成人世界,骨子裡仍是幼稚園的學生,都是這個「搵食」社會的好同學,儘管站在不同崗位,或有利害矛盾,仍幻想著有天大家聚首一堂,到天台吃火鍋去。然後天上綻放煙花,春田花花幼稚園的校慶,就成了我們整個城市的校慶。

誰是怪物?

在鄭保瑞執導的《怪物》裡,到底誰才是怪物?是林嘉欣飾演的瘋婦嗎?可是電影開場不久,導演已讓觀眾看到她的悲慘過去:她居住的木屋區被強行清拆,丈夫與兒子相繼死去。然則她並非一個純粹的恐怖形象,其實是個可憐人,醜陋的臉容背後,藏著一顆受盡創傷的心靈。她終日在大廈的升降機槽和冷氣槽之中爬來爬去,為的是要尋回從前「合家平安」的日子(她在木屋門前懸掛的燈籠上,寫著的正是「合家平安」四個字),看到酷似亡兒的小孩,於是把他搶走,誰來跟她爭奪孩子,她就跟誰拚過。

《怪物》裡的林嘉欣,令我想起鄭保瑞前作《愛.作戰》裡的王志文和秦海璐。王和秦演的是一對來自大陸的悍匪夫妻,對敵人心狠手辣,對同黨卻有情有義。《愛.作戰》是以槍戰動作的類型,寫危難之下的愛情;《怪物》則借用了驚慄片的框架,述說家的淪陷。

林嘉欣飾演的新移民,因為政府收地給地產商興建豪宅,以致家破人亡。至於方中信和舒淇飾演的中產夫妻,好不容易以為買到一個安樂窩(以銀行按揭貸款購買一個價值數百萬元的房子,同時意味著負債纍纍),卻沒有料到自己微小的快樂原是建築在別人巨大的痛苦上,而且這微小的快樂很快就幻滅了。五星級的家是如此脆弱不堪,中產好夢一戳即破(外來的威脅不一定是負資產或者一場致命疫症)。豪裝高樓仍在,家卻已經淪陷。

中產丈夫遇襲垂危,妻子為救愛兒,不惜鑽入豪裝屋苑的幽暗角落。她必須經歷林嘉欣走過的路(不單是大廈的冷氣槽和污水道,甚至是家園被毀的遭遇),才能尋回自己的兒子。電影有一幕,拍攝在後樓梯拔足狂奔的舒淇,畫外卻是林嘉欣的聲音,悽厲地喊著「畀番個仔我」。片尾更把二人的聲音重疊,暗示著她們命運的雷同。電影一開首,鏡頭前是舒淇拖著兒子的手。最後她在大廈天台尋回兒子,卻多次被他推開;當她攻擊林嘉欣的時候,兒子竟站在林嘉欣的一邊。她從林嘉欣手上搶回孩子,但搶回來的,卻已經不認得她了,她還得收拾驚恐過後的殘局,繼續活在夢魘裡。電影把舒淇描寫成一個非常依賴丈夫和兒子的女人,這點性格其實跟林嘉欣的角色十分相似。搞不好,舒淇就會憶夫成狂,成為下一個林嘉欣。

當舒淇向其他居民求助的時候,換來的是一個個拒絕的手勢,更有人指斥再這樣搞下去會影響樓房升值;她向警察求助,卻被認為是在惹麻煩。新移民與中產夫妻之間的矛盾,還是要靠他們自行解決。然而矛盾之所以存在,其實有雙無形的手,暗中把死結繫上。到底誰才是怪物?導演並沒有把真正的怪物點出來,但那頭怪物無處不在。那是我們畸形的樓市,以至整個城市的主流價值觀。電影駭人之處是它挖出了現實的可怖,比任何一頭有形的怪物更令人心寒。最後一場戲,屋苑大停電,居民都跑到平台去看個究竟,他們會看到林嘉欣從天台墮下,以為危險都過去了,一切將回復平常,然後返回住所去安睡,繼續做他們的中產夢。但危險並沒有真正過去,無形的怪物仍在,為了表面上的繁榮和穩定,依然有人會因此保不了「合家平安」。電影的英文片名叫 “Home Sweet Home”,實在是一個反諷。

金子復仇記

親切的金子》作為朴贊郁「復仇三部曲」的壓軸篇,延續著綁架和報復的主題,卻稍稍收斂了前作的血腥暴力,而當中對復仇的處理,亦有別於之前的《復仇》和《原罪犯》。

《復仇》的死結源自社會結構與制度的不公,《原罪犯》的仇恨則始於一個看似瑣碎卻足以殺人的流言。兩部電影裡的主角都有著悲劇命運,並沒有因為報仇而得到快樂或者解脫,只是對復仇有股近乎偏執的堅持,不能自已,一發不可收拾,又註定要悲劇收場。而復仇者,倒過來又同時是被報復的對象,犯了罪的人同時又是執行處罰的人,形成了一個冤冤相報不見出路的循環。

到了《親切的金子》,復仇的故事有了明顯的轉變。金子起初的動機很簡單,就是要找那個要脅她頂罪,讓她無端坐了十多年監獄的白先生報復。而她其實亦不完全是清白之身,因為她確實有參與過綁架孩童的計劃。直到白先生現身,當她發現原來還有另外四名孩童遭到毒手時,她復仇的本質就起了變化。朴贊郁刻意淡化了白先生犯案的動機,隱去了他的個人背景,平面的處理令白先生變得非人化,令他看來更像一個純粹邪惡的象徵。而金子其實大可以一槍把他殺死,又或者慢慢把仇人折磨至死,但她選擇找回當日拘捕她的退休探員,並把遇害孩童的家長都找來了,於是復仇不再是了斷個人恩怨的問題,而變成了一次對惡魔的公審與行刑。

為了討回公道討伐邪惡而殺人,但殺人本身又是邪惡的,這正是影片的吊詭所在。獄中的金子被描寫成聖母一樣的形象,實際上是笑裡藏刀的巫婆;鼓勵囚犯改過自新的牧師,卻是跑去向白先生告密以索取金錢回報的偽善小人。一旦善惡的界線都模糊了,誰還有資格以正義之名向邪惡開刀?從家屬輪流執行處決時的焦慮與惶恐,可見到當中的矛盾與掙扎。只有一位老婆婆表現得最冷靜,因為她在孫兒被撕票後,已落得一無所有,孑然一身,所以也無所謂畏懼。家屬在手刃仇人之後,最關心的還是能否拿回贖金,至於金子,她等待的其實是救贖。她在家屬頭上看到的天使幻影、被她綁架後遭到殺害的男童回魂,以至她主動跟遇害男童同年出生的少年上床,都凸顯了她在復仇過程中尋求救贖的意味。

片中安排金子與女兒說著不同的語言,一直無法溝通,要依靠字典,甚至是白先生的翻譯(邪惡的象徵竟同時又是母女和解的 messenger)。金子出獄時,牧師遞上一塊豆腐,意味重新做人,卻被她一手推開,因為她心裡仍有仇恨。而最後能夠寬恕她的罪孽,令她可以重新做人的,是她的女兒。金子心裡最大的孽,並非有份綁架男童,而是隨便生下了孩子又因入獄而不曾照顧。片尾她捧著貌似豆腐的白色蛋糕,站在女兒面前,然後把臉孔埋進蛋糕裡,呼應了片首出獄時吃豆腐的習俗。《復仇》和《原罪犯》的報復,令人走上絕路;而《親切的金子》的結尾,正是救贖的開始。

匈牙利平原上的三部曲──淺談貝拉塔爾

觀看長達七個多小時、由匈牙利導演貝拉塔爾(Béla Tarr)執導的《撒旦探戈》(Sátántangó,台譯《撒旦的探戈》),實在是一個難忘的經驗。綿長的鏡頭,似在挑戰觀眾的耐性,不過耐心看下去,就會有收穫。譬如第二章開首的那個跟拍長鏡,畫面上是騙子 Irimiás 和助手 Petrina 走在風中的背影,狂風一路捲動著地上的垃圾。類似的畫面在倒數第二章的開頭又出現了一遍。視覺上既使人驚嘆,亦營造了末日將至的蕭索氣氛。

撒旦探戈

那是一個農村公社走向瓦解走向滅亡的故事。當時匈牙利正由共產時代,轉入資本主義世界。塔爾那些異乎尋常的長鏡,非常緩慢,卻都是狠辣的批判。影片的第一個鏡頭,拍攝一群牛,自破落的牛舍裡跑出,亂走之餘,還在試圖交配,正好是農村裡眾人的寫照。在騙子出現之前,村民已在互相欺騙。酒館裡徹夜的狂歡舞會,喻意村莊裡的淫亂與墮落。狂歡後眾人爛醉,蜘蛛靜靜把網結在他們身上,亦象徵了這群農民無從掙脫的困局。他們總是在濕漉漉的泥濘上走著,後來離開了村莊,滿懷希望要過新生活,到達騙子 Irimiás 給他們的應許之地,卻是一片頹垣敗瓦。他們交出畢生積蓄,沒有買到希望,最後落得離鄉背井各散東西,並換來兩個苦悶的警察在他們背後極盡侮辱的挖苦。大概對這群愚昧的農民而言,人間並無樂土,當下已是地獄。

村莊裡有兩個人一直被排拒在外,一個是嗜酒的醫生,另一個是被母親忽略又被兄長騙走金錢的小女孩。電影裡小女孩虐打小貓的一段,令人不安之餘,亦令人痛心。小貓可說是她的「他我」(alter ego):弱小、毫無還擊之力、可以輕易被傷害。她給貓餵毒藥,她的心靈卻其實早已給下了毒。貓的死亡亦預示了她自殺的結局。至於那個酒鬼醫生,終日躲在屋裡獨自喝酒,實行自我隔離。除非要去買酒,否則都不願踏出屋子半步。他手執村民的病歷,坐在窗前窺視並且記錄各人的動靜。他卻早已被村民遺忘。最後他以為聽到教堂的鐘聲,跑到山上,卻發現原來只是個瘋子在敲打叫囂,不停嚷著「韃子來了」(The Turks are coming)。沒有救贖,沒有安慰,於是他回到屋裡,拿木板把窗戶封死,把身軀沒入黑暗之中。片末的畫外音,唸著電影開首時出現過的旁白,彷彿要把故事從頭說一遍,猶如悲慘世界的永劫回歸。

電影在不同章節裡,以不同角色的視點,重複交代著同一個情節,就把人物的命運交錯在一起。其中老醫生腳步蹣跚前去買酒,途中遇上自殺前夕的小女孩。其他人正在酒館裡開著舞會。小女孩抱著死貓,呼喚醫生,又拉著他,卻被他甩開,然後小女孩轉身逃跑,他想喊住她,但已經太遲了。小女孩彷彿是在作最後的呼救,可是這位酒醉的醫生,早已經沒有救人的力量了。

片長七個多小時,塔爾大概是要讓觀眾隨著角色的腳步,慢慢走入那個封閉無助的世界,其中沒有爆破沒有官能刺激,沒有想當然的煽情,就是這樣緩慢的,一步一步走在泥沼上,而且不見終點。

反抗的憂鬱

塔爾在《撒旦探戈》之後拍成的《殘缺的和聲》(Werckmeister Harmonies,台譯《鯨魚馬戲團》),感覺上更加精煉。兩個多小時的電影裡,只有不足四十個鏡頭。開首第一個鏡頭,就長達十分鐘,講述主角 János 在酒館裡指揮一群醉漢模擬行星運轉,給他們解釋日蝕的成因,當中人物的走位、攝影機的移動升降、明暗的對比,看來都經過精心設計。另外,貨車漏夜載著鯨魚進入小鎮的一幕,巨大的車身陰影,徐徐投影到建築物的牆壁上,就有黑暗正要把小鎮吞沒的寓意。正如李焯桃在《匈牙利導演踢門示範》(信報,2005年8月12日)一文裡所說,其中的光影處理,相當精采而且震撼。

塔爾有關匈牙利平原的三部曲,全部取材自匈牙利作家 László Krasznahorkai 的作品,其中《殘缺的和聲》的故事就源於一部名為《反抗的憂鬱》(The Melancholy of Resistance)的小說。《撒旦探戈》一拍就拍了三、四年,《殘缺的和聲》也同樣拍了三、四年。看過這個三部曲,除了體會到那份緩慢的凝重,亦感受到黑白攝影下,調子的灰冷,而那一抹灰,幾近乎黑。

在一篇塔爾的訪問裡,他提到年青時候本想到大學去唸哲學,卻因為他拍了一齣短片,記錄了一群吉普賽工人給當時的匈牙利共黨高層寫信,要求離開這個「讓他們沒有工作,沒有食物,甚至一無所有」的國家,於是就被大學拒諸門外。後來他打算拍攝另一齣短片,記錄一個工人家庭因無處可居而擅自佔用空房子,藉此批評房屋短缺的現象,結果就給警察拘留。起初他關心的是當時政治制度下的社會問題,卻漸漸發現,那其實源自一些更加根本的、人性裡頭的問題。

於是《撒旦探戈》的悲劇,實際上來自人性中的自私與愚昧。至於《殘缺的和聲》,說的則是人間無法實現的和諧秩序。影片原名 Werckmeister Harmonies,是指十七世紀德國作曲家 Andreas Werckmeister 所創的「十二平均律」。影片中的老教授認為這套現代通用的音律,乃建立於錯誤的基礎上,是一種折衷,為了遷就技術發展,犧牲了古典音律貼近自然的和諧。他於是獨自躲在屋裡,把全副精力都放在還原古典音律、重建和諧音調的工作上。

電影拍攝期間,正值南斯拉夫內戰與種族屠殺,電影的故事就以一場暴亂作為結局。暴徒殺氣騰騰的衝進醫院,找那些比他們更弱小的一群來施襲。軍事強權於暴亂之後崛起;主角 János 一直在當別人的信差,看到巨鯨屍骸後曾驚嘆那是上帝的傑作,驚嘆大自然的奇妙,後來他目擊暴亂發生,嘗試出走,卻被關進了精神病院,整個人崩潰了,從此陷於瘋癲;至於老教授,結果妥協了,放棄重建理想和諧音調的使命。抵抗,最後還是以憂鬱告終。

塔爾在《殘缺的和聲》裡,請來了一些專業演員助陣,譬如有德國演員 Lars Rudolph 飾演主角 János,又找來法斯賓達的愛將 Hanna Schygulla 飾演乘亂得勢的老教授前妻。電影調子雖然灰冷,畫面與音樂卻非常優美。負責作曲的,正是在《撒旦探戈》裡客串飾演騙子 Irimiás 的 Mihály Víg。自《秋天年鑑》(Almanac of Fall)開始,他就一直是塔爾的御用作曲人。他的電影配樂可以在一張名為 “Filmzenék Tarr Béla filmjeihez” 的唱片裡找到。

煉獄人間

塔爾有關匈牙利平原的首部曲《煉獄人間》(Damnation,台譯《媽的毀滅吧》),拍於共產政權倒台之前,那時候他其實已想拍攝《撒旦探戈》,但礙於政治原因,結果轉為開拍《煉獄人間》。那是一個孤獨男人戀上酒館歌女的故事。電影裡總是下著沒完沒了的雨。《撒旦探戈》裡也同樣狠狠地刮著大風下著大雨,《殘缺的和聲》裡的人們則活在零下十多度並且缺煤取暖的嚴寒之中。極端的氣候,令人的生存條件變得嚴苛,為了活命,需要時刻跟環境搏鬥。在這些影片裡,人的自私與劣根性亦因此更加彰顯。

《煉獄人間》一開場,男主角遙望運送煤炭的吊車在半空中單調重複地來回往返,恍如營營役役、沒有出路的生活。吊車的意象在影片裡一再出現。有一場描述男主角跟酒館歌女發生關係,兩人卻是冷冰冰的,木無表情,房間裡就只有床板的聲響,和遠處吊車操作的嘈雜聲。在塔爾的鏡頭下,似乎連愛慾都變得跟吊車一樣乏味。

電影裡亦不斷出現荒地和野狗。最後一場,男主角到警局告發歌女丈夫之後,不願再說話了,隻身走到荒地上,蹲下來跟野狗對吠。在那個孤絕殘酷的世界裡,人最終淪落到像野狗一樣。影片中的酒館起名「鐵達尼」(Titanik Bar),在一輪舞會過後,只剩下蕭條景象,遍地都是積水和垃圾,猶如正在沉淪的鐵達尼郵輪。文明在下沉,而人心彷彿也荒蕪了。

由塔爾早期紀實風格的《居巢》(Family Nest)開始,到後來實驗燈光顏色與拍攝角度的《秋天年鑑》,故事裡都是喋喋不休的對話與衝突,彷彿有股憤怒的情緒在其中翻騰著。像描寫一對柴米夫妻的《公屋鬥室》(The Prefab People),就始於兩口子的爭執與互相傷害。結尾時二人去買洗衣機回家,坐在貨車上木然的表情,預示了他們仍將重蹈覆轍,在多番爭吵哭訴之後,矛盾依然沒有解決,始終仍在原地踏步。

到了《煉獄人間》,憤怒似乎都安靜下來,沉澱成更加冷靜、辛辣的筆觸。抽離而且風格化的黑白攝影,成了塔爾自《煉獄人間》以來的標記。他的長鏡和特寫,早在《居巢》時已出現。及至後來爐火純青,不能不提到他的妻子兼長期拍檔 Ágnes Hranitzky。她由塔爾的第二部長片《異鄉人》(The Outsider)開始,就一直為他擔任剪接工作。鏡頭的長度和節奏,很多時候都是他們二人在拍攝現場就決定好的。

《煉獄人間》其中一場相當令人矚目,拍攝的是正在躲雨的人群,徐徐橫移的鏡頭裡,盡是一個個空洞的表情,一動不動的,都擠在一起。鏡頭不斷從被雨水沾濕的牆壁,移到呆滯的人臉上,最後又移到牆壁,在 Mihály Víg 的節拍下,更顯得格外蒼涼。類似的長鏡,在塔爾為雜錦電影《歐洲二十五面體》(Visions of Europe)所拍的短片《序幕》(Prologue)裡亦有出現。那是一列長長的人龍,鏡頭一路慢慢移動,掃過一張張貧窮、憂愁的臉孔。他們似在盼望著什麼,其實是在輪候派發麵包和牛奶。漫長的等待,原來就是為了得到一點點免費的食物。

塔爾以他獨特的電影風格,斷然拒絕那些只供消費的影象,而他關心的,正是大地上那些醜陋、渺小、無助,並且艱苦求存的眾生。