塔可夫斯基的影像詩篇

開始是一場夢:陽光燦爛的草地上,有蝴蝶飛舞,有男孩天真的笑聲。小男孩彷彿飛越了樹林,衝下山坡,滿心歡喜地奔向母親。然後鏡頭一轉,美好的夢境突然被切斷,接上一片破落的景象。小男孩臉上的笑容不見了。他在一間齷齪的空置小屋中醒來,獨自走過戰火下的荒野。在故事的現實裡,他已經家破人亡,當上了負責偵察敵方軍情的小兵。

已故導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的第一部長片《伊凡的童年》(Ivan’s Childhood, 1962),描寫一個十二歲小兵伊凡的故事,就由一個夢境開始。他在電影中插入了四段夢境,有草地上的美好回憶、水井裡的星星、雨後散落一地的蘋果、海灘上嬉戲的小孩。在一部以戰爭為題材的電影裡,沒有雙方軍隊交戰廝殺的場面,卻因為加入了這些夢境,凸顯出戰爭的殘酷與恐怖。而夢境的穿插、滴水的聲音、呢喃細語、飛行的母題、超現實的意象、生者與死者的對話、新聞片段的切入、潛行的主題、廢棄的教堂、犧牲與救贖等等,在塔可夫斯基往後的作品裡,仍不斷反覆出現。

塔可夫斯基生於解體前的蘇聯,畢生只拍了七部電影及一些短片,已足以讓他躋身電影大師之列。他的七部電影 ──《伊凡的童年》、《安德烈.盧布耶夫》(Andrei Rublev, 1966)、《星球梭那里斯》(Solaris, 1972)、《鏡子》(The Mirror, 1974)、《潛行者》(Stalker, 1979)、《懷鄉》(Nostalgia, 1983)和《犧牲》(The Sacrifice, 1986),形成了一個獨一無二的影像世界。或許有人會抱怨他的電影晦澀難懂,卻有很多人為之神往著迷。瑞典導演英瑪褒曼就曾說:「初看塔可夫斯基的影片,彷彿是個奇跡 …… 我感到鼓舞和激勵,竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。我認為塔可夫斯基是最偉大的,他創造了嶄新的電影語言,捕捉生命,一如倒影,一如夢境。」

《壓路機與小提琴》(短片 ) 《伊凡的童年》
《安德烈.盧布耶夫》 《星球梭那里斯》

塔可夫斯基唸電影學院時期拍成的短片《壓路機與小提琴》(The Steamroller and the Violin, 1960),以簡潔流暢的筆觸,寫一個男孩與一名年青工人之間的友誼,容或有些矯情,但當中對聲音與影像的處理,已見其個人風格的雛型。兩年後的《伊凡的童年》則已完全脫離了當時固有的電影傳統,自成一格。接下來的《安德烈.盧布耶夫》透過一個中世紀俄國聖像畫家的故事來思考藝術家的責任,卻隨即遭到禁映,數年後才獲解禁。然而塔可夫斯基並沒因此退縮或妥協。及後的《星球梭那里斯》和《潛行者》借用科幻故事的外殼,作形而上的探索,檢視人類心靈,以及欲求與道德之間的衝突。

他在《鏡子》裡再跨出了一大步,完全打破傳統的敘事結構,以非常豐富的形式,融合不同的影像風格與聲音運用,散發著濃烈的感情色彩,亦是他最具自傳色彩的作品。他的童年幾乎在戰爭中度過。年幼的時候,父母離異,他就在母親和祖母的照料下成長。他的父親後來成為了著名詩人。父親的作品曾多次被他引用於自己的電影裡。如果說《壓路機與小提琴》與《伊凡的童年》隱含了對父親形象的憧憬,《鏡子》則呈現出導演被父親離棄的心結,以及他對母親極之錯綜複雜的感情。

塔可夫斯基的電影,都包含了其獨有的詩意。他曾提倡在電影裡運用詩的邏輯,認為「比傳統戲劇更接近思想發展的規律,也更接近生命本身」,而「觀眾也將由被動變成主動,不再被作者預設的情節所左右,而是親自參與一個探索生命的歷程」。他反對把電影視為娛樂,不希望觀眾「有如灌飲可口可樂一般消費電影」。他說過自己拍電影,目的是要「拍出能幫人活下去的電影,縱使這種電影有時會讓人不快樂」。他把自己拍電影的美學理念寫成了《雕刻時光》(Sculpting in Time)一書。他形容導演的工作「就如雕刻家面對著一塊大理石,心知完成的作品會有什麼特質外貌,於是動手將不屬於此風貌的部分一片片地鑿掉」。他認為導演亦該如此,只是素材換成由許多具體生活片段所組成的「時間」罷了。

《鏡子》 《潛行者》
《懷鄉》 《犧牲》

雖然在蘇聯拍電影,他可以完全撇開商業上的考慮,卻要不斷跟有關當局周旋,爭取開拍和放映的機會。1982 年,他得以出國到意大利拍攝《懷鄉》。片中的男主角 Gorchakov 是一位詩人,從俄羅斯的老家遠赴意大利,為撰寫一齣歌劇搜集資料。瀰漫在電影裡的,是男主角置身異國那份濃得化不開的鄉愁。而它更像一則讖語,預示了導演自身的命運。塔可夫斯基出國拍攝《懷鄉》的時候,本來只打算作短暫停留,沒想過會一去不返的,最後卻不得已要流放國外,1986 年因肺癌病逝,客死於巴黎,終年 54 歲。

《犧牲》是塔可夫斯基的遺作,幾經折騰才湊足資金,於瑞典開拍。拍攝期間,他已經病重,要不停在工作與醫院之間來回。他的最後兩部電影 ──《懷鄉》與《犧牲》,都包含了人類文明敗壞與救贖的主題。《懷鄉》裡的 Gorchakov 曾三次嘗試捧著燭光橫過水池。走到半路,燭火被吹熄了,就折返起點,把蠟燭重新點著,又吹熄了,再返回起點。這彷彿是一項儀式,以苦行向上蒼祈求。而另一男角 Domenico 則以更暴烈的方式殉道,企圖以自焚來喚醒世人。

《犧牲》這個片名,實際上也有「奉獻」或者「獻祭」的意思。男主角 Alexander 焚燒房子的那個六分鐘長鏡頭,就儼然一場祭禮,捨棄種種身外之物,以換取心靈上的救贖。拍攝這一幕時,由於攝影機在拍攝中途發生了故障,拍出來的效果不理想,房子卻已遭燒毀,結果塔可夫斯基就像《懷鄉》的 Gorchakov 那樣,堅持折返,再蓋過一所房子來重拍。對塔可夫斯基來說,電影創作本身,如同信仰,大抵已是一個救贖的過程了。

(原刊於《CREAM》第26期,2004年11月。)

那個不停逃跑的孩子──安坦的故事

他的名字叫安坦.但奴(Antoine Doinel)。那時候他不過十四歲吧。這個脾氣倔強的孩子,因為討厭專橫跋扈的老師,不喜歡上課,常常逃學。他說謊,因為他覺得即使自己說了真話,冷漠的父母都不會相信他。他迷上了巴爾扎克的小說,更自製祭壇去供奉巴爾扎克的肖像,卻險些釀成火災。他因為偷竊被關進了感化院,又從感化院裡逃了出來,一直跑一直跑,然後就跑到了海邊。他大概不知道自己應該跑往哪裡去。那個時候,他也大概不知道,「安坦.但奴」這個名字,將會成為法國電影新浪潮裡一個重要的名字。

杜魯福(François Truffaut)的《四百擊》(Les Quatre Cents Coups, 1959)裡,最叫人難忘的,就是由尚彼亞.里奧(Jean-Pierre Léaud)飾演的安坦從感化院裡一路逃出來的那個長鏡頭。他逃到海邊,眼見前路茫茫,回過頭來望向觀眾,然後畫面就凝結在他那張彷徨的臉孔上,而電影也就此告終。往後的日子,這個躁動不安的孩子,會變成一個怎樣的人呢?

杜魯福在《四百擊》中,以半紀錄半劇情的寫實手法,講述了一個青少年的成長故事。《四百擊》這個戲名源自一句法文諺語 “faire les quatre cents coups”,大意是放任胡為、不顧一切的意思。電影中所拍的,某程度上亦是杜魯福自己的童年。杜魯福的童年過得並不快樂,十五歲時曾被送進了感化院。他年少時已熱愛電影,更自組過電影會,後來認識了著名電影學者安德烈.巴贊(André Bazin),廿一歲那年開始替巴贊有份創立的《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)撰寫評論。他跟巴贊的關係儼如父子一樣,更將他的第一部長片《四百擊》獻給了巴贊。在開拍《四百擊》之前,杜魯福拍了一部名為《頑童們》(Les Mistons)的短片。這部短片雖然只有十七分鐘,卻已顯露了他往後作品的一些主要特點。《頑童們》贏得好評,於是他著手籌拍《四百擊》,只是巴贊未能看到這部電影,就因肺病去世了。

1962 年,杜魯福應邀參與《二十歲之戀》(Love at Twenty)的拍攝計劃,跟另外四名導演(波蘭的 Andrzej Wajda、德國的 Marcel Ophüls、意大利的 Renzo Rossellini 和日本的石原慎太郎)合作拍攝一齣關於年輕人的愛情電影。杜魯福於是回到安坦的世界去,把自己年輕時候的單戀故事,改寫成一個約半小時的故事,也就是「安坦.但奴五部曲」的第二章:”Antoine and Colette”。飾演安坦的尚彼亞.里奧已經十九歲。故事講述安坦離開感化院後,在一間唱片工廠裡找到工作,下班之後常常去音樂會,於是遇上了他的初戀情人 Colette。《四百擊》裡安坦的好朋友 René 如今成了他在這場苦戀中的傾訴對象。結果他贏得了 Colette 父母的歡心。在自己家裡得不到的溫暖,卻在別人的家庭裡找到。可是突然殺出一個叫 Albert 的情敵,安坦的初戀也就無疾而終了。

1968 年二月,「安坦.但奴五部曲」的第三章《偷吻》(Baisers Volés)開拍,剛巧遇上了 Langlois 事件。當時法國文化部長將電影圖書館(Cinémathèque Française)的館長 Henri Langlois 革職,以杜魯福和高達為首的一眾導演及演員群起反對,上街示威,事件越演越烈,終於令政府改變初衷。杜魯福把《偷吻》獻給了 Langlois。電影的開首,亦出現了 Langlois 事件期間電影圖書館關門大吉的鏡頭。在《偷吻》裡,安坦因為失戀,去了當兵,但因經常擅離職守被革退。他胡里胡塗當上了私家偵探,卻是個不大稱職的偵探。他在街上重遇舊愛 Colette 和情敵 Albert,他們已經結了婚,還生了小孩。安坦依然愛讀巴爾扎克的小說,並戀上了跟他年紀相若的 Christine。事實上,《偷吻》以及之後的《婚姻生活》(Domicile Conjugal, 1970)和《愛情逃跑》(L’Amour en Fuite, 1979),可說是安坦和 Christine 由追求、結婚到離婚的三個階段。

在「安坦.但奴五部曲」的終結篇《愛情逃跑》裡,杜魯福把前四部電影的片段穿插其中,作為對這個系列的一次回顧。長大了的安坦仍然經常撒謊,然而隨著年紀漸長,他的謊話,越來越顯得自欺欺人了。儘管安坦已經長大,他依然像個孩子,仍是那個在海邊奔跑,不知何去何從的孩子。安坦跟 Christine 離了婚,愛上了年青的唱片店店員 Sabine,又在火車上碰到初戀情人 Colette。他在自己的感情生活裡兜兜轉轉,彷彿是要在不同的情人身上,找回童年時候失去的母愛。然後他母親生前的情人來找他,把他帶到亡母的墓前。這些年來,他一直在逃跑,卻原來始終沒有逃出亡母的影子。

安坦的故事,有時是杜魯福的半自傳,有時候更像一部紀錄片,記下了演員尚彼亞.里奧由十來歲到三十多歲的五個階段。而杜魯福跟里奧,就像巴贊跟杜魯福一樣,也漸漸培養出恍如父子般的感情。杜魯福在一篇文章裡提到確曾有人錯把里奧當成他的兒子。1984 年,杜魯福因腦癌逝世。據說杜魯福的突然離去,給里奧帶來很大打擊。好一段時間,他都無法恢復過來。里奧除了演出杜魯福的電影,也主演過高達、柏索里尼、郭利斯馬基等人的電影。前兩年他在蔡明亮的《你那邊幾點》中客串亮相。當年那個躁動不安、不停在逃跑的孩子,如今已經是個年近六十的人了,他跑過了遙遙長路,然後孤獨地坐在墓園的長凳上,依然俊朗的臉孔卻掩蓋不了那背後的滄桑。

(原刊於《CREAM》第24期,2004年9月。並收入《永恆的杜魯福:杜魯福逝世 20 周年紀念專集》。)

永遠的莉莉亞

瑞典導演 Lukas Moodysson 的《永遠的微笑》(Lilja 4-ever)實在是個殘酷的故事。16 歲的俄羅斯少女 Lilja 生於單親家庭,被母親遺棄在一個破落的東歐小鎮裡,唯一的朋友是比她年輕幾歲的小男孩 Volodya。她的母親要跟男友搬到美國去,因此放棄了她。孤苦無依的 Lilja 讓我想起戴丹兄弟的 “Rosetta”,但 Rosetta 仍有一點動物性的本能,以冷漠和充滿防備的外表來保護自己。Lilja 則簡直是一頭待宰的羊,天真而單純,毫無還擊之力,只有不停被出賣,不斷被傷害。

Lilja 為了抓住僅有的夢想,離棄了 Volodya。她以為找到了愛情,可以跟情人一起到瑞典展開新生活,結果卻被情人賣掉了。她拿著別人的護照到了瑞典,被禁錮在小房間裡,失去了自己的名字,也失去了自己的身份。她在這個夢想中的樂土裡,只是別人的生財工具,只是一件商品。來自富裕國家的男人,一個接一個,赤條條的,壓在她身上。在一連串 Lilja 遭凌辱的畫面裡,不見 Lilja 的臉,甚至連她的身體都幾乎看不見,就只見那些嫖客的面孔,像一頭又一頭飢餓的野獸,壓下去,又壓下去。

瑞典導演 Lukas Moodysson 曾被英瑪褒曼譽為「年輕大師」。拍電影之餘,亦出版過詩集。他的首部長片 “Show Me Love”(原名 “Fucking Åmål”)講的是一個叫 Åmål 的瑞典小鎮裡,兩個女孩之間的同性愛情故事,拍出來清新活潑,不故作自憐亦不矯揉造作,結局亦充滿希望。其後的 “Together” 拍嬉皮士的公社式生活,觸及多元性取向,探討人際間更開放更和諧的相處方式。”Show Me Love” 和 “Together” 的調子都是比較樂觀的。然而《永遠的微笑》卻不一樣,世界變得殘酷了。對故事裡的 Lilja 來說,在接二連三的打擊之後,希望已經不復存在。到最後她一無所有,唯一剩下來,可以倚靠的,是已經死去了的 Volodya。他成為了她的守護天使,在她的夢境裡出現,來安撫那些無法癒合的傷口。

Lukas Moodysson 曾跟友人製作了一部關於瑞典哥德堡反全球化示威的紀錄片,名為 “Terrorists: The Kids They Sentenced”,就通過訪問被捕入獄的年輕示威者,直斥建制中的暴力。而在《永遠的微笑》裡,無論東歐還是西歐,都一樣灰暗冰冷,不見出路。Lilja 起初沉醉在她的美國夢裡,渴望可以由此脫離貧窮。但即使她真的可以去到美國,也難保不會發生同樣的悲劇。Lukas Moodysson 把一個關於雛妓的故事,放在蘇聯解體後經濟全速轉型的背景中。在國家走向資本主義的同時,Lilja 亦步向了死亡。