掠影夏灣拿

五月的時候,我和友人去了一趟夏灣拿(即哈瓦那,但我傾向沿用夏灣拿這名字,一來這是由來已久的粵語音譯,二來據說當地華僑亦慣用此譯名)。提起夏灣拿,不少影迷可能馬上想起《樂滿夏灣拿》。廿多年前,一群古巴老樂手聚頭,組成 Buena Vista Social Club,錄製唱片贏得格林美獎,雲溫達斯以他們為主角拍成紀錄片,令更多人知道他們的音樂和故事,亦令更多人對古巴留下深刻印象。

樂隊在2001年來過香港演出,幾位核心成員其後相繼離世,三年前作告別巡迴時,已換上不少新面孔。我頭一天抵達夏灣拿,即看到有音樂晚會以 BVSC 作招徠,聲稱有樂隊成員參與表演。古巴國際大酒店(Hotel Nacional de Cuba)更為已故 BVSC 成員 Compay Segundo 造像,還有以他命名的樂隊駐場。餐廳為吸引遊客,請來 live band,都會唱 BVSC 的歌,我幾乎每晚都聽到 Compay 的名曲〈Chan Chan〉。當古巴日漸倚重旅遊業,音樂也難免變成賺取外匯的捷徑。

說到古巴與電影的關係,足以寫成書,以下列舉一二,例如《教父續集》,故事觸及古巴革命推翻巴蒂斯塔獨裁政權的歷史時刻,但當年哥普拉無法到古巴取景,那些古巴場景實際上在多明尼加拍攝。Walter Salles 和史提芬蘇德堡都拍過哲古華拉的傳記片,前者拍少年日記(The Motorcycle Diaries),後者令主角 Benicio del Toro 榮膺康城影帝。早前在香港國際電影節放映的修復經典《我是古巴》(I am Cuba)則出自蘇聯導演之手。香港去年也有紀錄片《古巴花旦》。

古巴實行社會主義後,隨即成立類似電影局的 ICAIC,曾致力發展自己的電影。《露茜亞》(Lucía)和《低度發展的回憶》(Memories of Underdevelopment)正是其中傑作。蘇聯解體後,古巴經濟問題馬上顯露無遺,ICAIC 尋求與外資合作,此時出現的《草莓與巧克力》(Strawberry and Chocolate)備受好評,更成為至今唯一獲奧斯卡最佳外語片提名的古巴電影。夏灣拿有自己的電影節,去年十二月舉辦了第四十屆,Benicio del Toro 亦帶著他主演的《毒裁者2:無法無天》前來出席。

眾所周知,古巴一黨專政,言論及表達自由的尺度尚待放寬。在街上常會看到日久失修的老房子,固然流露出一種破落的美,卻亦是危樓處處、百姓匱乏的現實。我在夏灣拿路經幾間戲院,有些卻似空置多時。位於市中心的 Cine Payret 是夏灣拿最大且最老的戲院,亦在今年停業,大門已上鎖,將改建成酒店。去到 Cine La Rampa,半掩的門上寫著已關門,探頭進去見有位姨姨坐在入口處,她身後就放著一個《露茜亞》燈箱。原來戲院正進行重修,燈箱本來沒開,她見我們感興趣,竟把燈箱的燈開了,給我們拍照。

Cine La Rampa

Cine Yara(前身為華納影院)有開門營業了,也會放史派克李(Spike Lee)的《臥底天王》(BlacKkKlansman),但一星期只放五場(只有星期六的五點場、星期五及星期日的五點和八點場)。另外還有重溫舊作為主的 Cine Charles Chaplin 和 Cine 23 y 12。當地人看一場戲的票價才兩披索(CUP),折合港幣不到一元。然而看來整個夏灣拿仍在營運的戲院數量很少。據說古巴革命之前,1955年的夏灣拿曾擁有147間戲院,比當時巴黎和紐約的戲院總數加起來還要多,但大部分都無以為繼了。

離開古巴那天,終於在一間名為 Cafe Arcangel 的民營小店看到了電影,店裡擺設了一部殘缺的古老放映機,後面播著差利的《摩登時代》(播的應是硬碟裡的影片檔案)。有個小孩走進小店等媽媽,看到差利的表演,看得津津有味。不禁令我想到1967年古巴有部黑白紀錄短片叫《For the First Time》,講述流動放映隊到山村搞戶外放映。影片紀錄了村民平生頭一次看電影的反應,小孩看得尤其雀躍,而他們所看的,恰巧就是《摩登時代》。

(原刊於《號外》第 513 期)

《不老的戰跡》:另一種以假亂真

提起來自紐西蘭的彼得積遜,相信多數人會想起他導演的《魔戒》三部曲或者《哈比人》三部曲。資深影迷或許會記得他在1994年曾經拍了一部《罪孽天使》(Heavenly Creatures)捧紅了初登銀幕的琦溫絲莉(Kate Winslet),甚至記得他初出茅廬的首作,是用16米厘拍的 cult 片《人什》(Bad Taste),講特遣小隊剿滅外星人,大灑血漿和腦漿,以低成本拍成土法特技。最近聽說他有意修復自己這些少作,包括《人什》和《群屍玩過界》(Braindead)等。這念頭源於他去年完成的紀錄片《不老的戰跡》(They Shall Not Grow Old)。

說是紀錄片也許不太準確。《不老的戰跡》是他與倫敦帝國戰爭博物館(Imperial War Museum)合作的成果,取材自博物館收藏的第一次世界大戰歷史影像,利用數碼修復技術,去掉菲林上的刮痕和塵埃,甚至用上3D及著色技術,把黑白變彩色,把歷史片段變成3D電影。他更從 BBC 那裡找來當年參戰士兵的口述歷史,從超過六百小時的訪問錄音中選取材料,剪輯成旁白,由士兵以第一身講述他們的戰爭經驗。

這還不止,由於當年影像都是戰地攝影師以早期的 hand-crank camera 拍攝,加上現場兵荒馬亂,菲林速度難免並非一致,要判斷出原本拍攝的菲林速度,才能成功修復。而彼得積遜顯然並不滿足於修復原來畫面,還利用數碼科技,把本來固定鏡頭拍攝的影像,改成移動的鏡頭。而戰地影像不會有現場收音,彼得積遜卻要重現一百年前的環境聲,無論是風吹葉動,腳踏泥濘,子彈上膛,馬蹄嗒嗒,都重新配音。甚至找來讀唇語的專家,從畫面讀出那些軍人的說話,企圖還原菲林沒有記下的聲音。

值得一提的,是早於1995年,彼得積遜和 Costa Botes 曾為紐西蘭電視台拍過一部叫《符碌電影史》(Forgotten Silver)的「偽紀錄片」,虛構了一位名叫 Colin McKenzie 的紐西蘭電影先鋒,假裝重新發掘此人的散佚影片,彼得積遜負責模仿早期電影的質感,以假亂真。到了《不老的戰跡》,雖然材料都是真的,但影像經過重新調整,加上顏色和聲音後,嚴格來說,某程度也是「以假亂真」。

所以說《不老的戰跡》是紀錄片也許不太準確,它既是修復,更是創作,已不是傳統意義的紀錄片,而是一次再造,當成劇情片,並來一次翻新,不只改動了顏色和聲音,亦改動了影像原本的意思。畫面上出現的士兵,跟旁白的士兵,相信不會是同一個人。當旁白說著自己應召入伍的心情,配上新兵的畫面,說話的人跟畫面裡的人,極可能根本不相識。彼得積遜所做的,不是還原真實,而是在模擬真實,不是在講述某些士兵的真實故事,而是用現代的眼光重塑第一次世界大戰的集體記憶。

《不老的戰跡》也是透過喚回這些集體記憶,提出反戰的觀點。這是倖存士兵的故事,由起初抱著興奮心情入伍,到置身戰火前線飽歷身心煎熬。身處戰壕,不只是跳蚤肆虐,如廁時掉入糞坑,更要面對毒氣侵襲,槍林彈雨,屍橫遍野。影片著力呈現戰場的殘酷,戰爭了無意義,沒有英勇殺敵,只有恐懼與創傷,士兵踏過同袍屍首,等到戰事結束的一刻,才發現交戰雙方不必然是敵人。彼得積遜說過他的祖父曾參與這場戰爭,小時候家裡就放滿關於這場戰爭的書,他本人甚至有收藏第一次世界大戰時期的軍服,但影片沒有歌頌輝煌戰績,片名「They Shall Not Grow Old」取自 Laurence Binyon 的詩,本來就有悼念陣亡將士的意思。

(原刊於《號外》第 512 期)

聶辛斯基異想曲

說起波蘭導演,多數人會想起奇斯洛夫斯基、華意達、贊祿西、波蘭斯基、史高林莫斯基等,搞實驗短片的聶辛斯基(Zbigniew Rybczynski)應該比較鮮為人知。四月的「電影節發燒友」有個「禁不住的荒謬:中歐與東歐的荒誕電影」環節,當中會放映聶辛斯基的實驗短片,包括1983年贏得奧斯卡最佳動畫短片獎的《探戈》(Tango)。

片名叫《探戈》,但沒有人跳舞,而是36個角色,有老有少,在同一個空間進進出出。說是動畫,其實是利用真人的影像加以拼貼,鏡頭是固定的,背景是狹小的房間,聶辛斯基就在菲林上面動手腳,透過周密計算,把人物一個一個疊加上去。首先是從窗外爬進房間撿拾皮球的男孩,撿了球出去,球又被丟進來。然後是抱著嬰兒哺乳的母親、穿黑衣的小偷、拿著包裹的紅衣男人……每個人都在不斷重複自己的動作,剛從左門離開,又從右門進來。人物愈加愈多,最高峰的時候,36個角色全部擠在房間裡,亂中有序,總是擦身而過,卻不會撞到對方。

在今日CG盛行的年代,用綠幕拍攝,要做出這樣的效果並不困難,但在1980年,這實在是艱巨工程,每天要花上十六小時,足足弄了七個月。由於當時的技術限制,人物輪廓都像滾了黑邊,卻更令人注意角色是逐一貼上去的。他們就像宇宙間的小行星,循著各自的軌跡運行,更像是把人生的不同階段,生老病死,都疊在一起,構成一支關於生命的探戈。

聶辛斯基畢業於著名的洛茲電影學院,算是奇斯洛夫斯基的師弟。奇斯洛夫斯基曾說過,對於當時洛茲學院為了避開政府的審查制度而大搞實驗電影,例如在菲林上打洞,或者刻些圖案,他是頗有微言的,覺得是在摧毀創作自由。不過看聶辛斯基的《探戈》明顯不是借影像實驗來逃避現實,更是透過挑戰技術困難來實踐創意。他也並非不問世事之輩,曾參與波蘭團結工會運動,及後流亡美國,到2009年才重返波蘭。

《探戈》當年贏得奧斯卡最佳動畫短片獎,擊敗的對手包括改編 Raymond Briggs 經典繪本的動畫短片《The Snowman》(片中那首《Walking in the Air》相信不少人都耳熟能詳)。面對如此勁敵,《探戈》仍能脫穎而出,相信是當中異想天開的創意令奧斯卡垂青,日後也可在 Spike Jonze 和 Michel Gondry 等人的作品中找到聶辛斯基的影響。

《探戈》之外,聶辛斯基做過不少有趣短片,例如1975年的《九宮格》(New Book)把畫面分成九格,九個固定鏡位(其中一個安放在行駛中的巴士內,其他都在室內或者街角)像九個閉路電視畫面,其實互有關連,人物走出了這一格,就在下一格出現,而九格畫面的開始和結束都一樣,形成了巧妙的循環。1980年的《媒介》(Media)則思考電視影像與現實的關係,模糊了兩者的界線,甚至由影像操控了現實。

總覺得《探戈》的概念像疊羅漢,也令我聯想起拉威爾那首不斷重複但引人入勝的《波萊羅舞曲》(Bolero)。聶辛斯基在1990年製作片長近一小時的《管弦樂團》(The Orchestra),結尾回顧共產歷史,拍攝人們踏上不斷往上攀升的天梯時,就真的用了《波萊羅舞曲》來做配樂。他居留美國期間,也試過用 John Lennon 的《Imagine》做了個MV,以不斷橫移的鏡頭,穿越一個又一個相連的房間,每個房間就如一格菲林,展現人生不同階段,論製作難度當然及不上《探戈》,但意念上恰是《探戈》的另一種變奏。

(原刊於《號外》第 511 期)

《過春天》的夾縫青春

看罷田壯壯監製、內地新晉導演白雪執導的《過春天》,最大的感觸是:為什麼這不是香港導演拍的?也許,即使香港有導演想拍這樣的題材,亦不容易找到資金。而在反水貨客的浪潮下,一個走私水貨 iPhone 的「單非」少女故事,也未必是現在年輕導演最想拍的題材。其實去年的《非同凡響》也有走水貨情節,不過只是小插曲而已。《過春天》則以走水貨作為主線,並且拍出了接近港產片的味道。

《過春天》以家住深圳、每天跨境來港上學的少女佩佩(黃堯飾)為主角。她在班上有個要好的香港同學 Jo(湯加文飾),情同姊妹,約定一起去日本看雪。為了籌措旅費,剛滿十六歲的佩佩去找兼職工作,但薪金太少。因為 Jo 男友阿豪(孫陽飾)的關係,佩佩認識了水貨集團的嘍囉和首領花姐(江美儀飾),得知賺錢捷徑,從此加入了冒險走水貨的行列。

電影以走水貨的情節貫穿,說的是置身中港夾縫的成長故事。佩佩的父親(廖啟智飾)住在香港,母親(倪虹潔飾)住在深圳,父母已離異,她每天在中港邊境跑來跑去。她跟內地母親疏離,想親近香港父親,但父親已另有家室。她跟 Jo 成為閨中密友,愛說廣東話(是父親的廣東話,不是母親的普通話),後來跟阿豪熟絡,都似在尋求香港人的身份認同,為懸浮的心尋找落腳地。然而她的流離身份、身處夾縫的生存狀態,卻諷刺地成為了她參與走水貨勾當的優勢。

佩佩和 Jo 之間,除了中港差異,還有貧富差距。當佩佩要為旅費奔波,Jo 卻毋須為此煩惱,還有個住在豪華大屋的姑媽。姑媽家裡有私人泳池,甚至養了一條小鯊魚在魚缸。佩佩想去日本看雪,口裡說是「因為好想知道凍是什麼感覺」,還許願香港下雪,其實更似是渴望逃離面前生活的重重關卡,尋找心靈淨土。她想把小鯊魚放生,也是把自己的困境和欲望投射到鯊魚身上。而阿豪的鯊魚紋身,亦呼應了嚮往自由不安於室卻困在狹小魚缸的意象。

《過春天》也並非沒有缺點。電影裡對於香港的描寫,始終有不少想當然的地方,拍學校的戲尤其失真。也相信是因為應付內地審查,最後無可避免要把水貨集團繩之於法一網成擒,太有草草收場的感覺。還要加上字幕卡交代海關已嚴厲執法引進高科技減少走水貨現象云云,實在大煞風景。(去年在內地賣座的《我不是藥神》亦有類似情況,難免削弱了電影的感染力。)不過影片善用手提鏡頭拍攝,捕捉到香港的急速城市節奏,的確是有驚喜的。新演員黃堯的演出亦叫人眼前一亮,充分表現出角色的躁動與倔強。

影片裡也可以找到若干向港產片借鏡的地方,阿豪彷彿脫胎自《古惑仔》,飛鵝山上呼喊的情景恍似來自《新不了情》,走水貨的情節是青春片混合港式犯罪類型片,花姐就像是從港產黑幫片裡走出來的。阿豪和佩佩互相替對方把手機纏在腰間和大腿的一幕,狹窄悶熱的貨倉配上紅色燈光,密封的窗外掩映著車輛駛過的光,就有點杜可風的感覺。而這一幕,兩人身體緊貼的尷尬與曖昧,配合撕膠紙的聲音和重重的呼吸,耳鬢廝磨心如鹿撞,恰好拍出了沒有纏綿的纏綿,是影片裡最大膽又最聰明的處理。

(原刊於《號外》第 510 期)

《撞死了一隻羊》:如果我讓你進入我的夢

《撞死了一隻羊》是藏族導演萬瑪才旦在《塔洛》之後執導的劇情片新作,由王家衛監製,澤東出品,不少人看見預告片裡男主角戴墨鏡,難免會聯想是否跟王家衛有關,不過看了電影就知道,墨鏡是別有用意的。故事看來簡單,戴墨鏡的貨車司機金巴在路上撞死了羊,然後遇上有人截順風車,那人恰巧也叫金巴,是個殺手,說要找殺父仇人報仇。一開始像是公路電影,當殺手金巴下車後,電影變得耐人尋味。墨鏡金巴念念不忘殺手金巴,甚至跑去打探其下落,電影的魔幻味道也愈來愈強烈。

如果說畢贛的《地球最後的夜晚》用60分鐘一鏡到底拍了一個3D的夢,《撞死了一隻羊》其實拍得更像夢。影片開頭用了一句藏族諺語點題:「如果我告訴你我的夢,也許你會遺忘它;如果我讓你進入我的夢,那也會成為你的夢。」金巴在藏語是布施的意思,兩個金巴似是互相對照,也彷彿是同一個人的兩面,又或者,是一個金巴進入了另一個金巴的夢。

故事是兩篇小說的結合,萬瑪才旦把自己所寫的短篇小說〈撞死了一隻羊〉和次仁羅布的短篇小說〈殺手〉合而為一。前者講貨車司機意外撞死了羊,一邊請僧侶為死羊超度,一邊想跟肉販買另一隻羊來討情人歡心。司機的想法看來奇怪,他不厭其煩把撞死的羊帶到寺院,僧人唸完經叫他把羊帶回家吃掉,他堅持不吃,寧願把羊抬到天葬台餵鷹,再花錢跟肉販買羊。明明都是羊,然而撞死的羊和肉販的羊,在主角眼中卻有截然不同的意義,撞死的羊代表罪咎,吃了心裡不安,肉販的羊則是商品,可以安心食用。

小說〈殺手〉講的則是殺手搭順風車,其後司機上茶館打聽殺手行蹤的故事。殺手是康巴人,腰間配刀。根據傳統,康巴人的兒子有義務為父報仇。然而冤冤相報,只會令仇恨代代相傳。透過夢來處理復仇和救贖的構思,乃是源自〈殺手〉。而電影就為這段故事添上迷人色彩,加重了茶館老闆娘角色,司機向她打聽殺手消息時,插入殺手光顧茶館的黑白片段,既像是老闆娘對當時情景的回憶,又似是司機自己的想像。而殺手和司機之間的相似與差異,譬如都坐在相同位置,做著相同事情,同樣喝啤酒,反應和細節卻是同中有異,虛虛實實,都透過黑白片段和彩色片段的切換突顯出來。

繼《塔洛》之後,萬瑪才旦再與攝影師呂松野合作,攝影固然賞心悅目,於可可西里取景,拍出公路上的孤獨與荒涼,也拍出夢境與現實的交錯,選擇復古的4:3銀幕比例,更聚焦在人物身上。張叔平的剪接令故事節奏有別於《塔洛》的舒緩,更配合電影的非寫實傾向,可以自由進出於現在、過去與夢境。林強的配樂,以及「西藏病人」樂隊創作的片尾曲〈轉經道上的屠夫〉,都為電影增添一份迷離感覺。

電影的起點也是終點,一開始撞死了羊,到最後輪胎爆了,墨鏡金巴轉了一圈,彷彿進入了殺手金巴的夢,正是一趟由執著到放下的旅程。獲得超度的羊,對應得以化解的仇恨,陽光之中,摘下墨鏡,豁然開朗。兩個名字相同的男人,撞死的羊與要殺的人,因果與輪迴,真實與夢境,粗獷與慈悲,糾結與解脫,報復與布施,成就了一部簡單同時豐富、令人意猶未盡的電影。

(原刊於《號外》第 508 期)

《邊境奇聞》:若你喜歡怪人,其實我很美

《邊境奇聞》(Border)是一部劍走偏鋒的奇片,集社會寫實、神話、浪漫、驚慄、超自然詭異,以及北歐犯罪類型於一身。女主角天娜的造型不單是其貌不揚,更是以特技化妝強調她的「醜」(據說女主角每次要用四小時去弄這個面目全非的造型),強調她的長相異乎常人。她在故事裡的職業是瑞典邊境小鎮的海關關員,負責抽查過境旅客,偵緝走私違禁品。她先天擁有超強嗅覺,比緝毒犬還要靈敏,能夠聞出犯罪的味道。

天娜是個跟周遭格格不入的人。雖然她有個看來疼愛她的父親,但這位年邁父親正逐漸腦退化。她有個寄居在她家裡的男友,算是有個伴,但這男友對她的關注,顯然及不上養狗和看電視,而天娜似乎也是性冷感,兩人關係更像室友。因為相貌奇特,她孤僻離群不愛社交,喜歡野生動物多於人。她自卑,覺得自己是「異類」,甚至是個「次等」的人。直到有一天,她截查旅客時,遇見同樣其貌不揚的怪男,她的生命於是出現了翻天覆地的轉變。

這部電影在今屆康城影展「一種關注」單元贏得了大獎,並將代表瑞典角逐明年奧斯卡最佳外語片獎。導演亞里亞巴斯(Ali Abbasi)出生於伊朗,二十歲時去了瑞典念建築,再到丹麥念電影,現定居哥本哈根。他曾說過感到自己是個異鄉人,無論在瑞典、丹麥,還是回到老家伊朗,他都是個外人。電影裡就流露著這份異鄉人的哀愁,天娜自覺跟人群疏離,在自己成長的地方也活得像個異鄉人。情節發展下去,說是奇聞,她不只聞到了罪的味道,也聞出愛的氣味,而她的身世之謎也逐步揭開。

故事原著是林維斯特(John Ajvide Lindqvist)的短篇小說。2008年曾有一部瑞典電影《血色童話》(Let the Right One In)也是改編他的小說,講述一個在學校遭到欺凌的男生,被隔壁新搬來的奇怪女孩所吸引,才發現她原來是吸血殭屍。同一個故事後來再被翻拍成美國版《吸血兒凶》(Let Me In)。《邊境奇聞》可說有共通之處,都是關於生活在現實世界的「異類」,關於活在社會邊緣的孤獨。它跟在威尼斯影展和奧斯卡得大獎的《忘形水》(The Shape of Water)也有相通的地方,就是「異類」都需要親密和愛情,如果看似冷感,只因還沒遇上對的人。

《忘形水》是啞女和水怪談情,拍得像童話故事,還加上容易入口的糖衣。《邊境奇聞》一開始就以「醜」拒絕了一廂情願的浪漫。它陰鬱冷酷暗黑、重口味,比《忘形水》去得更盡,不只著眼於少數群體 (minority group),更顛覆了性別定型,甚至可解讀出種族和移民議題。這也可以視為主角天娜成長和醒悟的過程,是她在茫茫人海裡終於找到同類並且知道自己是誰的故事。當她以為自己醜陋畸形,在同類眼中,她倒是完美的。赤身在森林奔跑,在湖泊暢泳,沒有唯美的處理,但看到她忘形擁抱自己身份與原始本性的狂喜,竟有種異樣的浪漫。

它亦是一則寓言。天娜在截查旅客時無意中揭發販賣兒童色情影片的案件,那些看來「正常」的人,內心可以比她醜陋百倍。關於她的身世,還牽涉到「正常」人更大的醜惡。但它拒絕了像《忘形水》那樣簡單分明的善惡對比。弱勢群體的反撲也可以是醜陋的。《邊境奇聞》沒有給予答案,只是提出疑問:我們和他者,到底誰才是「怪物」?什麼是美?什麼是正常?大抵就像流行歌詞的一句:「若你喜歡怪人,其實我很美。」

(原刊於《號外》第 505 期)

博洛尼亞有個電影節

說起意大利的電影節,最多香港人注意的,當然是威尼斯影展。其次是烏甸尼遠東電影節,因為常有香港電影入選。北部城市博洛尼亞(Bologna,或譯波隆那)舉辦的 Il Cinema Ritrovato(台灣譯為「再發現影展」,大陸也有人譯成「探佚電影節」),大概較少人知道。電影節在六月下旬舉行,既沒有紅地氈,也沒有星光熠熠的頒獎禮,卻猶如影迷間的 best kept secret。它已辦了32屆,愈辦愈有規模,今屆更邀請到馬田史高西斯任開幕嘉賓。顧名思義,電影節重點是「再發現」,致力發掘鮮為人知的瑰寶,並積極推動電影修復,把電影的原有光芒呈現觀眾眼前。

電影節期間,每晚都有免費露天放映,在博洛尼亞主廣場(Piazza Maggiore)架起了超大的銀幕。開幕前連續五晚在廣場放映五部電影作前奏,包括馬田史高西斯的《狂牛》。廣場座位可容納三千人,卻還是座無虛設,不少人找不到座位,就索性站著或者坐在廣場兩旁把電影看完。在月色和星光下,跟這麼多人一起看電影,是難得的經驗。開幕當天放映新近修復的墨西哥電影《一見鍾情》(Enamorada),放映前有墨西哥街頭樂隊暖場,馬田史高西斯出席致辭更令現場氣氛為之熾熱。其他露天放映的新修復電影有劉別謙的默片《Rosita》、意大利新寫實主義代表作《單車竊賊》、反戰電影《獵鹿者》及歌舞片《油脂》。

安排在戲院放映的新修復電影,則有列尼史葛的《異形》、小津安二郎的《早春》、溝口健二的《西鶴一代女》等。比利懷特名作《桃色公寓》亦在此列,電影節更請來曾拍攝比利懷特紀錄片的《錫鼓》導演舒倫杜夫作映前分享。今年正值英瑪褒曼誕辰百年紀念,除了放映其代表作《第七封印》,電影節更特別選映了難得一見的《This Can’t Happen Here》,竟是間諜題材,據說褒曼本人並不滿意成果,影片在當年公映後就被雪藏,褒曼的回顧展也極少選映。策展人表示多年前曾安排在某影展放映,寫信告知其時仍在生的褒曼,但褒曼沒看到來信,誤以為沒通知他,大發雷霆來電以粗口問候,責問為何放映此片。間諜和政治驚慄,的確不是褒曼的拿手戲,卻令人對他的創作歷程有更完整的瞭解。這個電影節的特色,就是不只選映經典,也令一些被淡忘或者被忽略的電影得以重新曝光。

電影節的票價也算便宜,每場五歐羅,不過很多人都會購買通行證,趁機飽覽各國佳作。放映以外也有講座,介紹電影修復成果,交流研究鉤沉心得。除了放映新修復電影,電影節亦精心策劃不少專題和環節,例如已故意大利國寶級演員馬斯杜安尼的回顧,選映的不是多數影迷熟悉的《露滴牡丹開》和《八部半》,而是他在不同電影類型的演出,並選了他和蘇菲亞羅蘭合演的《女人萬歲》劇照,用於今屆海報的主題設計。電影節也選映了一批四十年代中國電影,包括費穆的《小城之春》、萬氏兄弟的動畫《鐵扇公主》、李麗華主演的《假鳳虛凰》等,由巴黎中國電影資料中心主持人紀可梅和著名影評人湯尼雷恩聯合策劃,重溫中國電影在那個動盪年代有過的成就。

電影節還有兩項特備節目,一是以荒廢多時、正在進行修復的古老地底戲院 Modernissimo 作為放映場地,一是以古董碳弧燈放映機作戶外放映,一邊看著菲林轉動,一邊看著碳棒燃燒所產生的裊裊輕煙,放映的是一百年前的默片,更有現場音樂伴奏及演唱,氣氛相當迷人。這個電影節對於電影學生及研究者來說,固然是大開眼界的機會,對於普羅觀眾及影迷而言,也是「再發現」電影本來魅力的良機,電影節把博洛尼亞變成了「Cinema Paradiso」,名副其實「星光伴我心」(還有意大利的雪糕與美食),絕對不是躲在家裡看 DVD 或 Netflix 所能取代的。

(原刊於《號外》第 503 期)

《小偷家族》:溫暖筆觸勾勒現實冷酷

日本導演是枝裕和憑《小偷家族》奪得今屆康城影展金棕櫚獎,這是繼衣笠貞之助的《地獄門》、黑澤明的《影武者》、今村昌平的《楢山節考》和《鰻魚》後,第五次由日本電影贏得康城影展最高殊榮(《地獄門》那一屆,仍未設立金棕櫚獎,得大獎已是最高殊榮)。《小偷家族》的演員陣容有多次跟是枝裕和合作的 Lily Franky 與樹木希林,亦有首度合作即神采飛揚的安藤櫻,題材方面仍是導演一貫關心的家庭主題,不過這次是反過來寫,透過一個非一般的家庭,反問家庭和親情是什麼。

導演前作《誰調換了我的父親》已在思考親情與血緣的關係,養育之情可以比血脈相連更重要。《海街女孩日記》則是三姊妹收留及照顧素未謀面、同父異母的妹妹,令她重獲親情。《奇蹟》和《比海還深》的主要情節都涉及父母離異,《誰知赤子心》更是取材自新聞,戲中幾個同母異父的小孩遭母親遺棄,過著自生自滅的生活,故事原型正是東京巢鴨的兒童遺棄案件。

《小偷家族》則取材自日本一直存在的社會問題:騙取政府養老金、家庭關係的瓦解、被疏忽照顧的兒童。故事講述柴田家「收養」了被父母遺棄於屋外的小女孩(佐佐木光結飾),發現她滿身傷痕,把她留了下來,當成家庭一員。而柴田一家原來毫不簡單,因為入不敷支,柴田治(Lily Franky 飾)帶著小孩以偷竊為生,姨仔亞紀(松岡茉優飾)在色情場所工作,男孩祥太(城檜吏飾)則從未入學,深信「在家裡讀不成書的孩子才要上學」。

柴田家是個處於社會邊緣的家庭,隱藏了許多不為人知的秘密。是枝裕和的劇本巧妙之處,是不少看似日常的對話,其實都在逐少披露這個家庭不尋常的地方。他在去年的《第三度殺人》利用類似懸疑推理的方式,探問人性善惡,然而並不成功,落得毀譽參半。這次繼續要觀眾從故事細節慢慢洞悉背後真相,亦同樣不著重解開謎團,而是著意挑戰觀眾對善惡與家庭的定見,處理上明顯比《第三度殺人》優勝,也好在演員的配合亦把本來荒謬絕倫的處境演得具說服力。

是枝裕和繼續善用食物等細節來鋪陳情節,例如多次出現的炸薯餅,見證祥太的轉變,吃麵筋和舔鹽是小女孩融入柴田家的開端,柴田治和信代(安藤櫻飾)的吃麵親熱戲更是令人叫絕。「聽煙花」那場戲,既是柴田家的自得其樂,也突出了他們是看不見璀璨煙花的低下階層。當觀眾以為柴田家儘管偷竊卻有情有義,導演透過亞紀的對白說穿柴田治和信代賴以維繫關係的其實是金錢,婆婆(樹木希林飾)原來瞞著亞紀拿她父母的錢,更在海灘嬉戲一幕斷言眼前的美好不會長久。《小偷家族》對血緣家庭的反詰,來得比《誰調換了我的父親》尖銳,甚至透過安藤櫻的對白,直指小孩需要回到親生母親身邊的想法,不過是母親的遐想而已。

是枝裕和曾在《幻之光》和《下一站,天國》探討死亡與記憶,叫人低迴。《這麼遠,那麼近》和《誰知赤子心》處理社會題材依然冷靜,但其後開始走向通俗,只有《橫山家之味》算是保持水準,其他不是太輕太甜(尤以《海街女孩日記》為甚)就是在摸索嘗試(像《援膠女郎》和《第三度殺人》)。《小偷家族》可說是導演在《橫山家之味》後最能做到雅俗共賞之作,以《第三度殺人》的佈局,講了一個類似《誰知赤子心》的故事,以表面的輕,掩藏底下的沉重,以看來溫暖的筆觸,勾勒出現實冷酷與人性複雜。影片大抵還是不及《誰知赤子心》克制,對柴田家的描寫未免浪漫化,但透過後段故事情節的翻轉,突顯了當中的黑暗與無奈,也強調了孩子的成長與盼望。

(原刊於《號外》第 502 期,本文為修訂版本)