受不了的特寫,受不了的純愛

看陳奕利的《天堂口》,先不談它的兒戲和造作,單是戲中那些無必要而且礙眼的特寫鏡頭,已令我受不了。舒淇跟吳彥祖哭訴那一場,兩個人頭幾乎佔了全部畫面。舒淇睡醒那一場,又是一個大大的臉部特寫。真的需要這麼多特寫鏡頭嗎?記得早陣子看到一篇電影學者 David Bordwell 和影評人舒琪的對談,David Bordwell 提到一些導演倚賴攝影機的 video assist 小熒幕來決定畫面構圖,剪片時又是對著電腦的小熒幕,結果就不自覺地選擇把攝影機推前,把畫面裡的一切都放大了。我不肯定《天堂口》的陳奕利是不是這一類導演,然而他對特寫鏡頭的偏愛,已到了濫用的地步,動輒就把攝影機推到角色面前。只有電視、廣告片和 MV 才會這樣拍的。他似乎不明白特寫鏡頭在大銀幕上的威力(像德萊葉《聖女貞德受難記》逼視內心的力量),幾乎令我覺得他是在褻瀆電影這個媒介了。

去看新城毅彥的《藉著寫真說愛你》,主要是因為宮崎葵,但看到劇情簡介中的「純愛」與「眼淚」,已心知不妙。看過幾年前堤幸彥執導的《戀愛寫真》,雖然男女主角是松田龍平與廣末涼子,但真正的主角其實是拍照。由此而來的愛與痛,都不刻意追求浪漫,但貼近現實生活。後來落在人氣作家市川拓司的手上,成了暢銷小說。輾轉又成了電影,像再世輪迴,變成這部《藉著寫真說愛你》,但這一回,賣的卻是「純愛」,拍照倒成了其次。沒想到連醜小鴨故事和絕症橋段也搬出來了。女主角靜流死前堅持寫信不肯見面,男主角誠人得知靜流死訊後仍著友人把那些書信逐一寄給他,是夠浪漫了,但觀乎男女主角之間的感情,似乎沒有情深到那個地步,彷彿只是給自己留下一個故作淒美的姿勢。

記得湯禎兆寫過一篇有關「純愛」熱潮的文章,提到支持這浪潮的最大族群是 40 歲至 60 歲的一代。他們的青蔥歲月,含蓄溫吞。在那是沒有手機,更遑論互聯網的年代,他們以情書傳情。說穿了,「純愛」產物某程度是讓這些「戰後嬰兒」懷舊,於是在影片裡,誠人比靜流還要靦腆純情,男女間的親密只限於接吻(誠人與靜流一吻之後就成永訣),他們的秘密花園是一片樹林,而最後的情書也要一封一封地寄出。不避老套,一切都為了賺人熱淚,都為了勾起美好回憶。

不期然就想起早陣子公映的《不能說的秘密》,撇開穿越時空的幻海奇情,骨子裡其實也是「純愛」。如果不是劇中有交代年份,我根本看不出電影的背景是 1999 年。從前看金子修介的《世紀末暑假》,說的也是 1999 年,戲中角色已經在課室用電腦做家課。《不能說的秘密》的 1999 年,卻有如六、七十年代的單純,壞學生也不過是在校園裡偷偷抽煙而已,而男女主角交往,兩小無猜,只會問對方名字,好像從沒想過交換電話號碼,見對方十多天不來上課也不會向其他人打聽一下。如果不是桂綸鎂,我大概受不了這種脫離現實的「純愛」式幻想。

延伸閱讀

David Bordwell、舒琪:我們來說電影教育的四個辯證
(《明報》世紀版,2007年8月20日)
湯禎兆:淚之消費(《明報》副刊,2007年2月11日)

女人本色:只為討人歡喜的A貨

黃真真的《女人本色》表面上寫香港回歸十年,其實是她的大女人宣言。影片延續《六壯士》對香港男人無能的描寫:先是老鄰居(許紹雄飾)因炒樓欠債,燒炭自殺;繼而是女主角的丈夫(林子祥飾)因投資失利,撞車身亡;之後被解僱的男員工因生活壓力墮樓身亡;醫生學楓(鄭嘉穎飾)一直暗戀女主角,卻不敢表白,最後死於 SARS;連趕來護花的張敬軒亦反被人打了一頓。《六壯士》的主角中,只有李克勤的角色死了,其他到後來都漸有起色。到了《女人本色》,就索性叫失勢的男人都去死(失意的女人尋死則有救);沒有死的男人,就留下來做女人的欲望對象(像張敬軒飾演的怕羞花店男,以及李克勤飾演的 CEO)。

至於女主角成在信(梁詠琪飾)則如同聖母,寧受委屈也不願好友學楓知道其父的劣行,替負責茶水的女下屬出頭,暗中替丈夫償還巨債,遭丈夫強行求歡亦默默忍受等等,頭上幾乎有了光環。成在信因為男人的自私而失業,宋曉彤(薛凱琪飾)就因為遇上賤男,被騙財騙色,最後二人偕同毛毛(阮小儀飾)創業,實行女性自強,取代男人的位置。影片表面在歌頌女性,實際態度卻極之保守。這些都是導演企圖討好女性觀眾的手段,先渲染女性被男人所欺,受盡屈辱,連上天都在欺負她們(譬如成在信先是喪夫,然後被炒魷魚之際又驚聞兒子死訊的誇張肥皂劇情節,總之慘過金葉菊,苦過小白菜),務求以煽情來博取女性觀眾的同仇敵愾。又為了不冒犯傳統女性的道德底線,片中女性對男人的欲望,都發乎情止乎禮,於是成在信與上司程必聰(聶遠飾)的激情場面,據說拍好了但被剪掉,而宋曉彤嘲弄成在信的那句「吃得很雜」,亦止於口舌之上。

女性自強是一句討好的空話;回顧香港的部分,亦同樣在討好官方。影片通過大量新聞片斷的插入,表面在呈現歷史,實質緊跟官方口徑,隱惡揚善。結尾出現曾蔭權連任和唐英年簽署 CEPA 的畫面,顯然在硬銷明天會更好。前任特首董建華的名字則被隱去,只稱之為「老實人」。而主角成在信與程必聰一早就看穿「八萬五」的後果,並暗指是英國人的陰謀,又在公司會議上堅定不移支持「港府入市」,幾乎要抬起手肘,跨出弓步,高唱愛國愛港樣板戲。

被解僱的男員工回來找晦氣,掌摑成在信。這一幕把低下層打工仔描寫成暴民,中產女主角反過來處於受威脅的弱勢,是把 2003 年七一前積累的民怨妖魔化,暴露出一種富人對窮人的恐懼,甚至是當權者對民眾的恐懼。高雄飾演的大老闆擁有絕對的人事任免權,似乎指向中央,但語焉不詳。成在信的兒子因感染 SARS 喪生,卒日竟是六月四日,是純屬巧合還是暗渡陳倉?不過即使有弦外之音,根據劇情發展,仍是叫人忘記過去,忘記歷史,像成在信一樣,最重要是向前看。於是影片最後就變成了健身品牌的廣告雜誌。傷痛的事不要提了,還是賺錢至上,影片裡裡外外都在賺錢,說明香港人不外是「經濟動物」而已。

如果說《老港正傳》和《每當變幻時》還有一點點回顧的意圖,《女人本色》就旨在給特區祝壽獻媚,似乎無意認真回顧什麼。如果說《每當變幻時》的富貴墟仍有面向歷史、維護本土文化的嘗試;如果說《老港正傳》故意插入舊中環天星碼頭照片,意圖勾起集體回憶,卻看似這城市的遺照;那麼,《女人本色》結尾前在畫面背景出現的仿古新中環天星碼頭,大抵可以用來總結這電影:完全是偽裝歷史的A貨。無論描寫女人,還是描寫香港,就如片中設計師用來欺騙宋曉彤的名牌手袋,徒具外表,卻都是假的。

(原載於香港電影評論學會網頁)

香港之死──《老港正傳》

趙良駿的《老港正傳》原名《老左正傳》,根據官方說法,由「老左」變成「老港」,是因為影片不只講左向港(老左)一個人的故事,更是他與妻子、兒子左忠、兒子女友阿敏這四個香港人(地道「老港」)的故事。這個說法可能只是託辭,不過影片的焦點也的確不在老左身上。編導大概有意把《老港正傳》由一個「老左派」在左派戲院當電影放映員的故事(港版《星光伴我心》),發展成一個關於香港人的故事。

那麼,這到底是一個怎樣的香港故事?在之前兩集《金雞》裡,趙良駿已試過把香港歷史嵌入電影情節。《老港正傳》不過是沿用《金雞》的做法,以更加水過鴨背的方式來呈現香港歷史,由六十年代開始,寫兩代人的際遇。電影在 2007 年 6 月上映,正好衝著回歸十年而來,但除了結尾的煙花贈慶,全片充斥著催淚情節,而且充滿死亡陰影 ── 老左的好友與妻子相繼去世,阿敏的孩子於沙士期間胎死腹中,左忠掃墓時迷失在墳場裡,連老左打算退休後約阿敏父親到公園下棋,對方也無端爆出了一句「他朝君體也相同」。

老左妻子在回歸前去世,他就感慨因妻子不在,這段歷史亦變得不完整。其實片中老左的個人歷史也不完整,甚至影片呈現出來的香港,時空亦是紊亂的(以深水埗天台屋充當老官塘,可能是權宜之計。湯水速遞與《紅高粱》電影片段出現的時間,則被導演因應情節任意提前推後)。大概因為影片由銀都機構出品,也要顧及內地市場,所以在描寫老左一生時,有些東西不好說,不得不避重就輕。於是文革前後帶來的思想衝擊固然付之闕如,八九年因北京學運而來的那一場席捲全港的大型愛國運動亦完全失蹤(只留下戲中某角色決定移民前那一句曖昧的「此一時彼一時」)。一個「老左派」面對這些歷史事件,必然有一番激烈的內心交戰,然而影片的選擇性記憶,讓角色迴避了反省,也逃避了歷史的創傷。

老左的形象大概取材自《危樓春曉》裡的吳楚帆(或者《新難兄難弟》的梁家輝),常把那句「人人為我,我為人人」掛在口邊,以這種捨己無私的「中聯精神」作為座右銘。然而他的悲哀,就在於他口口聲聲說愛國,卻對國家近乎無知,他的理想只是虛妄的口號,北京也只是一個遙遠的夢,不具體,也不實在。老左妻子是那種典型的賢妻良母,作用就在於維繫家庭的統一,以及對照老左的不切實際。老左兒子左忠本著香港人的「醒目」本色,到處亂闖,但最後還是靠中資機構高層的協助,才有出頭之日。不知道這是否編導對本地電影業以至整個香港的自況?

片中的阿敏拿起照相機,給街上的人們拍照留念。那一張張的硬照,本來是要把默默耕耘的個體置於前台(突如其來的麥嘜和麥家碧,似乎是給本土意識致意,但效果卻生硬得可以),最後故意插入幾張中環天星碼頭的照片,意圖喚起所謂集體回憶,卻彷彿在給這城市拍下遺照。現實裡,一切都在消失之中:除了天星,還有 APM 下的老官塘。影片給角色指示的出路卻是:北望神州。如果說之前的《金雞2》仍寄望於香港的復興,《老港正傳》已選擇棄城,相信北上才是出路,留守香港是死路一條,於是只好趕快拍下遺照。最後銀幕上那粉飾太平的煙花,就顯得格外悲涼。如果《老港正傳》是要為所謂「老港」立傳的話,到最後,它只是道出了香港的死亡。

(原載於香港電影評論學會網頁)

延伸閱讀
Tale:選擇性失憶的《老港正傳》
湯禎兆:《老港正傳》:揶揄社會主義的虛妄
家明雜感:明修棧道,暗渡陳倉
李焯桃:戲王詹瑞文與老港黃秋生

《超時空泡泡女》的泡沫童話

在電影節遇上《超時空泡泡女》,可以抱著觀看《回到未來》的心情,投入劇情上的驚險刺激,開懷大笑一番;可以為銀幕上的阿部寬和廣末涼子著迷;還可以為了飯島愛和飯島直子客串亮相而拍案叫絕。然而,日本為何在此時此刻出現這樣的一部電影,也是值得思考的。影片以日本經濟泡沫爆破作為背景。正如經濟低迷時期的香港以懷舊潮流來麻醉止痛一樣,導演馬場康夫在《超》片裡,就帶領觀眾懷了一趟 1990 年的舊,玩弄所謂的集體記憶,以時代差異與時空錯置來製造出大量笑料,讓大家暫時忘卻現實裡的痛。

《超》片的出現,不是在日本經濟最壞的時候,而是在經濟開始復甦的今天,大概是因為它觸到了日本人的痛處。要是在數年前,恐怕不能像現在這樣拿經濟衰退來大開玩笑。影片以災難片的形式開始,帶出日本面臨經濟崩潰的危機。於是廣末涼子走進了洗衣機模樣的時光機,隨著洗衣液的泡沫,時光倒流十七年,回到紙醉金迷的泡沫年代,嘗試拯救日本經濟,阻止泡沫爆破。不過解救的方法並非叫大家對消費主義和泡沫經濟進行反思,而是要揪出戳破泡沫的黑手。影片虛構了一名歹角 ── 藉著法案漏洞來斂財的高官,於是巧妙地避開了每個人在經濟泡沫中所需要負上的責任,可以輕鬆地把所有問題都歸咎到這名壞蛋的頭上。

廣末涼子回到過去,一方面嘗試扭轉日本的命運,另一方面亦是為了尋母。在影片的開首,廣末涼子身處於父親缺席的環境裡,母親亦無故失蹤。經濟崩壞與家庭失效,在這裡竟有著微妙的關聯,拯救經濟的同時,亦拯救了家庭。阿部寬飾演的財務省小官僚,好色而且玩世不恭,遇上來自未來的廣末涼子,幾乎發展出一段亂倫疑雲,然後才明白到家庭的重要性,於是洗心革面,擔起父職,修身齊家,最後竟然改寫了歷史,當上首相,治國平天下。

影片似乎想諷刺日本人面對經濟泡沫時一味樂觀的心態,然而結尾卻只是吹起了一個更大的泡沫。在繁榮的東京灣上,一共出現了三條彩虹橋,好一片繁華景致。消滅一幫壞人,然後尋回缺席的「父親」,就可以保住日本經濟,甚至創出史無前例的輝煌盛世,其實也是一廂情願的樂觀主義。《超》片大概是一則安慰人心的童話,好像在說,消滅了壞心腸的母后,白雪公主與王子就從此幸福快樂地生活下去……可是別忘了,王子公主他們枕邊的那些蘋果,仍是有毒的。

(原刊於《中大學生報》零七年四月號)

弒母者的顛覆與挫敗──淺談寺山修司

談起寺山修司,總會想起他的代表作《死在田園》的結尾,那是主角回到家裡打算弒母的一幕。影片的敘事者跟寺山修司本人一樣,父親早死,而且都在拍攝電影。故事裡的「我」正在拍攝一部自傳電影,可是拍到一半,卻膠著了,無法再拍下去。於是他走進了自己的回憶,回到故鄉恐山,卻發現記憶原來充滿了謊言。他重遇少年時候的自己,並決定除掉母親,讓自己得以重生。《死在田園》的最後一句對白交代「我」的出生日期是「昭和 49 年 12 月 10 日」,籍貫是「東京都新宿區新宿字恐山」。寺山修司的確生於 12 月 10 日,可是昭和 49 年(即 1974 年)卻是《死在田園》拍成的一年;恐山也不在他居住的東京,而在本州北部的青森。他想借電影來重生的想法,其實已經說得十分明白。

寺山修司借角色來除掉母親,並非只為了通過象徵性的弒母來了斷母子間的恩仇,更重要的是爭取自立自主,反抗成年人世界的專制與權威。早在寺山修司的短片《番茄醬皇帝》中,影片一開始就出現了母親揮動藤條鞭打孩童屁股的畫面。這裡的母親其實是權力和建制的象徵。結果小孩群起反抗,向壓迫他們的成年人發動戰爭。小孩要打倒一切權威,以武力奪權,給毛澤東、馬克思、杜斯妥也夫斯基等人的頭像,以及警局門外都劃上交叉,要把既有的權威全部取消。這大概是寺山修司對 1960 年代「安保鬥爭」[1] 與「全共鬥」[2] 等群眾運動的回應。在寺山修司另一部實驗短片《審判》裡,就將矛頭指向父權。一根巨型的釘子,沉沉地壓在一名裸男的肩上。巨型釘子在影片中既有陽物崇拜的意味,也隱喻權力。然而對於裸男來說,它亦是個重擔。片中的女子於是拿起小釘,逐一打在巨型釘子上面,以此來進行顛覆。最後影片更邀請觀眾走到台上,把釘子打在布幕上,一起參與顛覆行動。

寺山修司經常使用時鐘的意象。在他的遺作《再見方舟》裡,時鐘是權力的象徵,能夠掌握時間的人,就擁有權力。在另一部早期短片《檻囚》裡,則有一名黑衣人被困於一個繪在地上的巨型時鐘裡。而在《死在田園》中,母親就意圖以牆上的古老掛鐘,把兒子囚禁在她的時間內。她一直不想兒子擁有自己的手錶,因為當兒子擁有手錶,就代表他不再需要依賴母親,可以與其他女性結合,並且可以脫離家庭,然後獨立。因此影片中的「我」打算出走,甚至萌生弒母的念頭,都可理解為對母親所代表的權威作出反叛。然而到了最後一幕,當成年的「我」回到過去,返回恐山的老家,拿著鐮刀,走到母親面前,卻只是坐下來,靜靜地跟母親對坐著吃飯。畫外音說,「我」怎樣也無法下手,即使在電影裡,也無法把母親殺死。他一心要改寫自己的歷史,從母親手上奪回自主權,卻徒勞無功。然後老家的牆壁突然塌下,後面竟然是繁囂的現代新宿街頭。過去的人物,忽然撞入現代的場景,想像、回憶與現實,一切已經變得夾纏不清了。

雖然這一幕跟今村昌平在《人間蒸發》裡一邊拍攝一邊把佈景拆掉的結尾有些相似,不過《死在田園》走得更遠,到了自我揭穿和自我批判的境地。修改過去,好讓自己擺脫束縛,是寺山修司影片的其中一個母題。他在短片《擦膠》中,就試圖刮掉畫面上的往事,擦去在戰爭中陣亡的父親,以及擦去母親的回憶。然而過去並不是鉛筆字,是不容易擦掉的。就像《上海異人娼館》或者短片《二頭女影之電影》中的人影,即使人走開了,影子依然留在牆上,如無法抹去的記憶,仍歷歷在目。《死在田園》裡的主角試圖通過弒母去改變過去,就以挫敗告終。《再見方舟》的最後一幕也是個魔咒。這個以《百年孤寂》為藍本的故事,結尾時描述一百年之後,角色的後人在故鄉重聚,一起拍大合照。可是照片拍出來,裡面的人卻是一百年前的先人模樣。人們努力掙脫過去的束縛,從陰影中走出來,走了一百年,可是依然無法逃逸,彷彿仍被困在一個巨型的時鐘裡。

(原刊於《月台》第九期)

註:
[1] 「安保鬥爭」是指 1960 年日本民眾反對政府改簽安保條約(美日共同合作與安全保障條約)的社會運動。由於新的安保條約包括了日本需要向美國提供軍事基地等援助,因此觸發了多次大規模抗議示威,學生與工人組織甚至包圍國會,要求首相下台,卻始終無法阻止政府改簽安保條約。
[2] 「全共鬥」運動是指 1968 與 1969 年間由日本大學和東京大學學生所掀起席捲日本全國的學生運動浪潮。1968 年的東京大學事件中,左翼學生更佔據了校園,最後遭到警察的武力鎮壓。

圖 1:《死在田園》的母親意圖以牆上的古老掛鐘,把兒子囚禁在她的時間內。即使掛鐘壞了,她都拒絕讓人拿走修理。

圖 2:《死在田園》的兒子跟女性發生關係之後,腕上就多了一隻手錶。

在電影裡遇見卡夫卡

在我還未讀過卡夫卡的小說前,曾經看過一部以他為名的電影。那是史提芬.蘇德堡(Steven Soderbergh)在 1991 年拍成的《魂斷布拉格》(Kafka)。影片從卡夫卡的作品裡取得靈感,杜撰了一個名叫卡夫卡的人的故事。他們找了謝洛美.艾朗斯(Jeremy Irons)飾演片中的卡夫卡,日間他是一個保險公司的小職員,夜裡就埋頭寫作。由於他有一位好友離奇死去,因此捲入了一連串陰謀和神秘事件裡。印象中,這影片有點科幻,也有些驚險懸疑,並非改編自卡夫卡的小說,頂多是一個有點 “kafkaesque” 的夢魘罷了。

很多年之後,我看了一部真正改編自卡夫卡小說的電影,那是奧遜.威爾斯(Orson Welles)的《審判》。閱讀卡夫卡的這部小說,是一個十分奇異的過程。當看到主角K在生日當天被兩個奇怪的人打擾,而且被莫名其妙地逮捕,會傾向同情他,並且覺得這是對社會不公義的控訴。然而,書中對K的描述卻並非一面倒地肯定。他尋找初審法庭時,就表現得自作聰明。小說中又不斷有女人對他投懷送抱,他一概不拒絕。所謂審判,並不是一場實實在在的審訊,逮捕對他造成的傷害,是精神上的困擾,其中最大的傷害,大概是令他對日常生活逐漸感到疏離。而最後的死亡,也可能跟之前的審判毫無關連。

對於這個故事,可以有各種不同的詮釋。當奧遜.威爾斯在 1962 年把它改編成電影時,就乾脆拍成一則政治寓言,突出個人面對巨大權力機關時的徬徨無助。飾演K的,是曾經主演過希治閣《觸目驚心》(Psycho)的安東尼.柏堅斯(Anthony Perkins)。他把K演得有些神經質,終日緊張兮兮的。在小說裡,負責逮捕K的人本來有點滑稽可笑,在電影中卻變成帶有神秘威嚴的人,讓K感受到威脅。K的房間天花板設計得比正常低很多,加上影片經常以較低的角度來拍攝房間內的K,營造出強烈的壓迫感。當K離開初審法庭時,大門竟忽然變大了,令法庭看來無比巨大,K卻顯得非常渺小(也呼應著小說中那個有關法律之門的寓言)。奧遜.威爾斯喜愛利用深焦攝影加上奇特的攝影角度來誇大人物之間的大小比例,令K看起來比逮捕他的人和他的律師(由奧遜.威爾斯自己飾演)都矮了一截。然而,當K滿有信心提出要解僱律師時,攝影角度又令他看來比躺在床上的律師高大了。

K的辦公室是一個極大的開放空間(那裡實際上是法國奧賽博物館前身的火車站),數以百計的打字員就好像坐在巨型試場裡的考生,蔚為奇觀。K作為高級職員,不像小說中擁有自己的辦公室,而是坐在比其他人稍高一級的平台上,於是當他的叔父來找他時,其他職員都出現在畫面裡,私下的談話可以互相聽見,也彷彿在互相監視。影片因此強調了個人與集體的角力,也是針對現代社會機械化與非人化的批判。當K在尋找初審法庭時,他面前就出現了一群赤身掛著號碼牌的人,誘使觀眾聯想到納粹集中營。因為卡夫卡是猶太裔的緣故,奧遜.威爾斯故意修改了故事的結尾。由於他以K的遭遇來影射極權國家的政治迫害,在納粹德國屠殺猶太人的慘劇後,他不能容許K消極地接受行刑。因此電影裡的K拒絕了「像狗一樣」地死去,雖然沒有反抗那些要處死他的人,卻放聲大笑,嘲笑那個要殺死他的官僚體制,使得行刑者不敢將刀刺進他的心臟,惟有丟炸彈把他炸死。一聲爆炸之後,就升起了蘑菇雲似的黑煙。

其實有不少人都嘗試過改編卡夫卡的小說,連米高.漢尼卡(Michael Haneke)也拍過《城堡》。奧遜.威爾斯的《審判》大概是芸芸改編卡夫卡小說的電影中最有名和最出色的一部,雖然它簡化了、甚至背離了卡夫卡的原著,卻仍是精彩的電影,可以視為導演對卡夫卡《審判》的一種解讀。奧遜.威爾斯多從社會與政治層面入手,而我卻傾向把K的審判理解為內心拉扯,那些充滿懷疑、荒謬、有諷刺味道的敘述,令我覺得K的故事更像是一場自我審判的夢。卡夫卡的小說,本身就是一個 “kafkaesque” 的夢魘。合上書,K的惡夢結束了;而我的夢,才剛剛開始。

(刪節版本刊於11月21日的《文匯報》副刊。)

一萬年之謎

《西遊記》中,周星馳有經典名句:「如果要為這段感情加上一個期限,我希望是,一萬年。」星迷於是以訛傳訛,認為周星馳就是「愛你一萬年」金句的作者,以致很多年之後連周先生本人都確信是自己於拍攝《西遊記》期間在西安擠公車時構想出來的。

然而在《西遊記》公映前一年的《重慶森林》裡,王家衛借金城武的角色,已經說了幾乎一模一樣的對白:「如果記憶是一個罐頭,我希望這個罐頭不會過期;如果一定要加一個日子的話,我希望是一萬年。」據說王家衛曾打算在金城武清晨跑步的那場戲裡配上伍佰的《愛你一萬年》,可是後來因為版權問題而告吹了。

翻查資料,《重慶森林》於 1994 年七月上畫,而同年七、八月間,《西遊記》才正式在寧夏開拍。根據王家衛和《西遊記》導演劉鎮偉的合作關係,加上劉鎮偉是《重慶森林》的監製,又經常在自己作品中回應王家衛的做法,我有理由相信王家衛(或者加上劉鎮偉)才是這句對白的作者,而「愛你一萬年」的意念,就是源自伍佰的歌。

不過這首歌也不是伍佰原唱的。這本是一首七十年代的日語流行曲,叫《時の過ぎゆくままに》(任意讓時光消逝),由大野克夫作曲,阿久悠作詞,澤田研二主唱。後來被香港的溫拿樂隊改編成英文歌《4:55》。傳到台灣後,由杜莉填上了國語歌詞,也就是《愛你一萬年》。這個版本的原唱人叫萬沙浪。多年之後,鍾鎮濤亦有一個粵語版本,叫《讓一切隨風》。然後到了 1993 年,伍佰和陳昇就為陳國富導演的電影《只要為你活一天》重唱了這首《愛你一萬年》。


時の過ぎゆくままに

偷拍:記得那一道血痕

把傷口剖開

看過《偷拍》(Hidden)的觀眾,大概都會被影片中阿爾及利亞裔的 Majid 突然刎頸自殺的情節所驚嚇。他拿出小刀,往頸上一拉,血都飛濺到牆上去,形成一道刺眼的血痕。Majid 這一刀,是含冤受屈,要以死來表明清白,同時也把一個已經掩埋的傷口再次割開。

那是男主角 Georges 童年時候一件不光彩的往事,也是 Majid 內心深處的一道傷痕。Georges 的父母本想收養 Majid,但 Georges 出於私心,誣衊 Majid 吐血,讓父母以為他患了肺病,又騙他拿斧頭把活雞的頭砍掉,讓父母最終放棄收養的念頭,把他送往孤兒院去。因為 Georges 的謊言,Majid 喪失了接受良好教育的機會。他們自此愈走愈遠,各自走向了不同的社會階級。

那一個傷口,不單是一道個人的傷痕,也是一道歷史的傷痕。Georges 的父母打算收養 Majid,是因為其父母在 1961 年一次血腥鎮壓之後失蹤了。當時仍是法國殖民地的阿爾及利亞爆發了獨立戰爭,大批僑居法國的阿爾及利亞人參與遊行示威,聲援祖國爭取獨立。就在十月十七日這一天,巴黎出現了大規模的血腥鎮壓,屍體被拋進塞納河裡。法國媒體對此事保持沉默,法國政府亦視之為忌諱。那是法國殖民歷史上極不光彩的一頁。

Georges 亟欲忘記那段往事,就像法國主流媒體對 1961 年的事件所採取的態度,企圖將受害者像粉筆字一樣抹掉。可是 Georges 接二連三收到偷拍錄影帶,以及離奇的匿名塗鴉,重新勾起了他的回憶。但他無意正視從前的過失,他為自己開脫的藉口是「我當時只有六歲」,卻一口咬定是 Majid 在偷拍他,在侵擾他的生活,於是他把從前對 Majid 造成的傷害,再重複了一遍。

異於主流

導演米高漢尼卡(Michael Haneke)藉著一個關於偷拍的故事,帶出一段被隱藏的過去。片名 “Hidden”(法文原名 Caché ,也是隱藏之意)其實一語相關,既指用來偷拍的攝影機(hidden camera),亦指向被隱藏的事物。

導演首先把故事包裝成一宗偷拍事件,製造懸疑,誘使觀眾代入男主角的位置,去認同他的焦慮。根據一般主流電影的做法,觀眾由始至終會站在主角一方,不管遇上多少危險,偷拍者的身份和動機最後都會水落石出,讓觀眾釋然,可以安心離座回家。這是一種消費的過程,它挑起焦慮和慾望,然後提供一個簡便的答案。

但米高漢尼卡拒絕這種消費邏輯,始終沒有揭開偷拍者的身份,不讓觀眾消費了故事情節然後安然離開。這種反主流的做法,在導演的一些前作中已經出現,像《暴狼時刻》(The Time of the Wolf, 2003)是在反荷里活災難片類型,不讓觀眾輕鬆享受誇張的驚險情節,從而把災難當成消費品。在再早一點的《你玩得起,你玩唔起》(Funny Games, 1997)中,他更不惜「以暴易暴」,通過還原暴力中的非理性成份,去質疑主流媒體裡供人娛樂消費,以致漸漸令人變得麻木的暴力影像。

在《偷拍》裡,導演引誘觀眾代入男主角的位置,是要讓觀眾撫心自問。影片裡的 Georges 小時候做了虧心事,有日忽然收到偷拍他的錄影帶,好像半夜敲門,就疑心生暗鬼。所以到最後,是誰在偷拍已經不重要,導演主力都在描寫那隻暗鬼。無論是 1961 年法國政府的屠殺行為,還是六歲時候出於自私的謊言,如果沒有正視過,都會像陰影一樣揮之不去。

影片中另一個有別於主流的做法,在於它對家庭成員的描寫。在一般主流電影中,當主角遇上外在威脅,往往會令家庭成員更加團結,合力抵抗外敵。但在《偷拍》裡,家庭成員不單沒有互相凝聚,反而變得互不信任:Georges 對妻子隱瞞自己的虧心事,兒子懷疑母親有外遇等等。這些家庭成員之間的裂縫,沒有因為外在危機而得到化解,反而愈裂愈開。

質疑影像

電影一開始,鏡頭瞄準男主角 Georges 的居所,不久就出現了他和妻子的畫外音。接下來是他走出屋外,到屋前的小巷視察。鏡頭切回之前的畫面,直至上面出現快速搜畫時的橫紋,觀眾才肯定那是錄影帶的內容。米高漢尼卡用了高清數碼攝錄機去拍攝錄影帶的畫面,故意混淆了敘事和錄影帶部分。於是影片中所有固定的長鏡頭,都有可能是偷拍鏡頭。

米高漢尼卡又故意把夢境和現實的片斷混淆。像在播放錄影帶途中突然插入 Majid 小時候吐血的樣子,其後暗示那極可能出於 Georges 的夢境。又像 Majid 小時候砍掉雞頭的一幕,起初看來像回憶,或是對往事的客觀呈現,直至 Majid 拿著斧頭迫近 Georges,然後成年的 Georges 在床上驚醒,才確知那是夢境。

因此,影片中最後兩個長鏡頭的意思就變得不能確定。倒數第二個鏡頭,是年幼的 Majid 被人強行送往孤兒院的情景。那可以是對過去的客觀描述,可以是 Georges 的回憶。不過之前一個鏡頭才交代了 Georges 上床睡覺,因此這一幕也可能是他的夢境。

最後一個鏡頭,瞄準著學校的門口。其中出現了 Georges 的兒子 Pierrot,碰上了 Majid 的兒子。那可以只是 Georges 的夢境。亦可以是敘事的部分,因為同一個鏡位在影片初段曾經出現過,那是 Georges 接兒子放學的一場。更可被理解為偷拍的畫面,故此 Pierrot 和 Majid 的兒子亦有可能是被偷拍的對象。

米高漢尼卡採取這種手法,是要令觀眾質疑影像的意義和可信性,包括他在影片中提供的所有影像。影片中的 Georges 在電視台當主持兼節目監制,其中一幕講述他坐在控制室裡,決定把一段訪問片斷剪掉。導演在此點出了影像被操控的過程,其中充滿主觀成份。早在他的《你玩得起,你玩唔起》,已不斷衝擊影像的客觀性。譬如劇中闖入中產家庭進行虐殺的兩名青年忽然對著鏡頭向觀眾發問,或者他們在閒談之間說出由於電影還未完場,所以仍得繼續其惡行的對白。又如其中一名青年遭女主人開槍還擊,他的同伴馬上拾起遙控器,將畫面倒帶,都在突顯電影影像的虛構性以及其可被操控的本質。

導演在其早期作品《熒光血影》(Benny’s Video, 1992)裡,已開始探討影像對人的控制。當《偷拍》裡的 Georges 在電視台操縱影像的同時,他亦反被影像(偷拍錄影帶)所控制。要解釋電影中到底是誰在偷拍,是不可能的。導演大概是要讓觀眾注意到影像背後那雙無形的手。正在偷拍的,只能夠是導演(作者)自己。

記得那一道血痕

米高漢尼卡有時會刻意隱去電影的血腥場面,拒絕暴力可能帶來的官能刺激,像《暴狼時刻》開場不久,女主角的丈夫被突然槍殺的一幕,又或是《機緣71面體》(71 Fragments of a Chronology of Chance, 1994)裡青年亂槍殺人的一場。而在《偷拍》裡,他卻故意讓觀眾看到 Majid 刎頸,一方面呼應砍掉雞頭的情節,另一方面也是要挑起觀眾的情緒,讓大家記得那一道血痕。那些血跡,不單是 1961 年的舊恨,也是今日的新愁。當 Georges 和妻子發現兒子失蹤時,他們背後的電視機,就在播放著伊拉克戰爭和以巴衝突的新聞。

當 Georges 看著 Majid 在自己面前自刎之後,他沒有報警,反而跑到電影院去。當妻子問及他當年說了什麼謊話,他只推說忘記了。最後他服了安眠藥,把窗簾拉上,倒頭就睡。他想忘記那一道血痕。然而假若有人半夜敲門,他還是會流一身冷汗。

導演在片末把鏡頭對準了學校門前的人群,裡面有 Georges 的兒子,也有 Majid 的兒子,也許在暗示,上一代解不開的恩仇,將留給下一代繼續去面對。

(原刊於《月台》第六期)

另見:解剖刀下的世界──米高漢尼卡的影像挑釁

韓流怪嚇:一部反美的《異形》

《韓流怪嚇》(The Host)的韓文原名「괴물」,就是「怪物」。於是不免想起去年香港的那一部《怪物》。鄭保瑞的《怪物》把矛頭指向階級之間的矛盾,來自韓國、奉俊昊的《韓流怪嚇》則明顯地把恐怖的源頭指向外國強權 ── 美軍基地與美國專家的介入。

電影一開始,已暗示了貌似「異形」的變種怪魚,與駐韓美軍基地的惡行有關。話說二千年的時候,自以為是的美軍軍官命令部下把一瓶一瓶過期的危險化學品倒進鋅盤裡,於是污染物隨著喉管通通流入韓國的漢江。六年之後,漢江出現了恐怖怪魚,還跑上岸來吃人,並咬傷了一名美國大兵。大兵被送回美軍基地後,那裡的專家宣稱怪魚帶有致命病毒。男主角(宋康昊飾)因為對付怪魚的時候,沾到怪魚的血,於是一家人都遭到隔離。男主角的小女兒被怪魚拖進了下水道,他接到女兒求救的電話,可是除了他的家人之外,沒有人相信他的說話。後來的美國病毒專家,更一口咬定病毒已經跑進男主角的腦袋裡,因此他才會胡言亂語。男主角被關在以卡車改裝成的隔離病房裡,念念不忘仍在下水道的女兒,當他拼命衝出去,卻發現外面的美軍正在漢江前悠閒地燒烤。荒謬的是,到頭來根本沒有什麼病毒,而美國專家用來對付怪魚的生化武器,最終只能傷人,卻殺不了怪物。

變種怪魚可以是一個政治隱喻,將之解讀為美國政府一手栽培出來的任何獨裁政權或者恐怖組織,甚至連上環境破壞的議題,或者美國要求韓國縮減本土電影配額對韓國電影業所造成的傷害,似乎都說得通。而導演在電影中加入了不少生活細節和幽默元素,令電影不只是一部韓國版的哥斯拉,並在諷刺美國之外,設定了一條關於家庭的明確主線。那就是男主角一家人拯救小女孩的過程。他們從隔離病房逃出來,猶如越獄大逃亡,一方面要逃過警察追捕,一方面要對付怪物。外在的威脅,令本來難得碰面的家庭成員並肩作戰,拯救行動因而成了一家人修補關係的契機。男主角是大哥,是個典型好吃懶做的角色,妻子出走,連小女兒也看不起他。妹妹(裴斗娜飾)是射箭運動員,卻因為比賽時猶豫不決,沒有得到金牌。弟弟(朴海日飾)則唸過大學,卻失業多時,因而常常酗酒。當弟妹都認為大哥最沒出息的時候,老父卻在他們面前坦言因為自己疏於照顧,才令長子年幼時候性格上出現了偏差。最後兄妹三人找到了小女孩藏身的地點,並合力殲滅了怪魚。弟弟負責向怪魚投擲汽油彈(他唸大學時參加過示威,學會自製汽油彈;而汽油彈,正是九十年代初,韓國人民對獨裁政權進行抗爭的武器之一),妹妹則負責射箭,而給怪物送上最後一擊的,就是看來最無能的大哥。

片中出現了三個來自低下層的角色,一個是協助三兄妹消滅怪魚的露宿者,另外是潛入封鎖區偷取食物的一對孤兒。他們都是被社會所忽視的一群。卻是因為露宿者的協助,三兄妹才得以把怪物殺死。而主角一家人其實也同樣被社會忽視,人們只顧把他們標籤為「懷疑帶菌者」,當他們正牽掛著小女孩的安危時,從來沒有人認真關懷過他們,於是他們只好在毫無支援的情況下,自行展開拯救計劃。片中又諷刺了兩個見錢開眼的角色,一個是因為下車拾鈔票而被怪物吃掉的消毒工人,一個是因為信用卡欠債而出賣舊同學的電訊公司職員。在致命病毒的陰影下,人們開始變得自私。電影就刻意安排那對潛入封鎖區的小兄弟,也被怪物拖進了下水道,哥哥不幸死去,年幼的弟弟卻活了下來,遇上了男主角的小女兒。女孩面對怪物的血盤大口,決定捨身保護小男孩的情節,是導演給那些自私的人們最鮮明的對照。

老父在拯救行動中喪命,小女孩也始終救不了。大哥最後把女兒救出的小男孩帶回家,當成自己兒子一樣。最具黑色幽默的一筆,是片末男主角竟把警方通緝他們父子四人的告示貼在屋裡,大概是用來記念他們曾經有過最親密的一段時光。

從十誡說起──奇斯洛夫斯基十年祭

命運的交錯

十多年前,頭一次聽到《十誡》(The Decalogue)這個片名時,還以為是宗教電影。奇斯洛夫斯基的《十誡》,是他為電視台拍攝的十集單元小故事,每集約一小時,以《聖經》裡的十誡條文為主題,說的則是現代人在道德上的抉擇與掙扎。奇斯洛夫斯基的《十誡》,對應的是天主教的十誡條文,因此沒有基督教「不可為自己雕刻偶像」這一條。十個小故事,多數時候都以同一個大型屋邨做背景。故事裡的醫生和病人家屬、大學教授、郵局小職員以及被他偷窺的女子等等,都住在同一個屋邨裡,看著同一片草地,走過同一條道路。「第五誡」犯了謀殺罪的少年,在犯案前,就曾經跟他未來的辯護律師在咖啡店裡擦身而過。「第八誡」的角色亦知道「第二誡」的故事。相識或不相識的,既遙遠又原來這麼接近。命運的細線,就如此這般交錯在一起。

「第一誡」的故事一開始,就出現了一個穿著厚大衣坐在雪地上生火的男人。這個神秘男子,在《十誡》的其他故事仍不時出現。他一直沉默不語,有時他是路人甲,有時在醫院裡工作,有時是電車司機,有時是工人,有時是學生,彷彿跟其他角色互不相干,又彷彿一直冷眼旁觀,或者在某些關鍵時刻,與主角打個照面。在「第五誡」的殺人故事裡,神秘男子望著計程車裡將要犯案的少年,似在向他搖頭示意,又似在暗自感嘆。「第九誡」的丈夫因為妻子偷情打算自殺的一刻,神秘男子也追上前去。神秘男子由波蘭演員 Artur Barciś 飾演。他就像守在眾人附近的天使,看著人間一個接一個或悲或喜的小故事,而他,總是默默無言。

微妙的聯繫

奇斯洛夫斯基在後來的《藍白紅三部曲》(Three Colours Trilogy)也採用了類似的手法:一個駝背的老婦拿著玻璃瓶,吃力地要把它丟進高高的回收筒裡。《藍》(象徵自由)的 Juliette Binoche 閉上了眼睛,沒有看到那個老婦;《白》(象徵平等)的 Zbigniew Zamachowski 看見了老婦,但無動於衷;《紅》(象徵博愛)的 Irène Jacob 則走上前,替老婦把玻璃瓶丟進回收筒裡。命運的交錯,以及人與人之間的微妙聯繫,在《藍白紅三部曲》裡一再出現。三部影片的人物都走進了同一個法院裡,最後也巧合地登上了同一班遭到意外的輪船。

《兩生花》(The Double Life of Veronique)裡提到那個杜撰出來的荷蘭作曲家 Van den Budenmayer,他的大名,其實早在《十誡》的「第九誡」中已經出現。在一篇 Zbigniew Preisner 的訪問裡,他說奇斯洛夫斯基本來想用馬勒的音樂,但版權費太過昂貴,於是他仿傚馬勒的風格,作了一曲,並和奇斯洛夫斯基一起虛構了 Van den Budenmayer 這個名字,當成是古人的作品。《兩生花》某程度也是改寫自「第九誡」的其中一個小片段:女病人因為心臟有毛病,不得不放棄當女高音的夢想。而「第九誡」中關於愛人與第三者偷歡的情節、偷聽電話的情節,以及同一段 Zbigniew Preisner 的音樂,亦在日後的《紅》裡重複出現。

Irène Jacob 似乎要在奇斯洛夫斯基的鏡頭下,才散發出神采。見過她在其他電影裡的造型,都不及她在《兩生花》和《紅》裡那樣美麗。奇斯洛夫斯基懂得電影的魔法。鞋帶、心電圖、玻璃球、廣場上的示威,接通了兩個外表一樣但互不相識的心靈。一個猝然死去的時候,另一個莫名其妙的感到了哀傷。《兩生花》說的就是兩個女子的心靈感應:Weronika 與 Veronique,一個在天上,一個在人間。

我在很多年前曾經買過《兩生花》的影帶,後來才知道是美國版。歐洲版(即一般放映的版本)拍到 Veronique 觸摸大樹就完了;美國版卻再加了一場,是 Veronique 下了車,上前跟父親擁抱。奇斯洛夫斯基大概擔心美國觀眾看不明白,所以添了蛇足。歐洲版始終比較意在言外,也應該更接近導演的原意吧。[1]

情誡、殺誡

《十誡》的十個小故事中,有兩個其後分別發展成個半小時的電影,那就是《情誡》(A Short Film About Love)和《殺誡》(A Short Film About Killing)。《殺誡》基本上是「第五誡」的加長版。其中一個令我討厭《2046》的原因,是它一開頭就裝模作樣地濫用了《殺戒》的音樂。在《殺戒》裡,沒有完全清白的人。遇害的計程車司機,常有壞心眼的時候。也沒有絕對邪惡的人。殺人的少年並非冷酷無情,他一直惦記著意外中死去的年幼妹妹。少年殺了人,然後法律又殺了他。少年用繩索勒住計程車司機的頸,又用衣服蒙著他的頭;最後行刑的警察就蒙住少年的眼睛,把繩圈套在他頸上,把他吊死。奇斯洛夫斯基就這樣把平民百姓的殺人行為,與國家機器的殺人手段,並置起來,同時對暴力和死刑提出了控訴。

而《情誡》則對「第六誡」作了較大的改動,結尾也不一樣。奇斯洛夫斯基曾經說過,《情誡》有意思的地方在於它的敘事觀點。起初少男用望遠鏡窺看居住在對街大廈的女子,觀眾一直就通過他的觀點去看事情。然後他和那女子交往,受到了傷害,企圖自殺,敘事觀點就開始轉移到女子那邊,隨著她的視點去找尋失了蹤的少男。這一敘事觀點的轉變,令觀眾跟隨的,始終是苦苦追尋而受盡折磨的一方。

奇斯洛夫斯基沒有把偷窺的少男寫成變態色情狂,而是個多愁善感的孤獨少年。電影版加了一段少男與同住嬸嬸的對話。他從望遠鏡裡看到女主角獨自在屋裡哭泣,去問同住的嬸嬸:「人們為什麼哭呢?」嬸嬸回答那是因為人們感到被遺棄,或再承受不了生活,或是受了傷害。他再追問:「那我們可以怎樣呢?」嬸嬸卻說了一個故事:有一趟她兒子牙痛,卻拿起燒紅的熨斗壓在肩上。奇斯洛夫斯基在此寫出了人心的創傷。聽來好像不可思議,但人們就是會選擇以新傷掩蓋舊患,儘管最終招致遍體鱗傷。改寫後的《情誡》已不只是對應十誡中的「不可姦淫」,更是一個關於追尋和受傷害的故事。

「第六誡」的結尾是女子去郵局找少男,他就告訴她:「我以後都不會再窺看你了。」十分簡單直接。《情誡》沒有這一筆,結尾是女子通過少男的望遠鏡,看到從前的自己。結局是開放的,也似乎比較樂觀。套用奇斯洛夫斯基的說法:儘管我們知道什麼事都不會發生,但它看起來好像一切都還有可能。

波瀾的起伏

奇斯洛夫斯基早年拍的大都是紀錄片。由於當時政治上的封閉,很多波蘭人都願意到電影院看紀錄片,因為他們認為紀錄片能夠如實反映他們的生活經驗。1960 至 1970 年代,是波蘭政局頗為動盪不安的年代。1976 年六月,共黨政府大幅提高糧食價格,觸發全國大規模罷工示威,也是四年後團結工會冒起的先聲。奇斯洛夫斯基拍於 1976 年的首齣劇情長片《疤》(The Scar),就出現了格旦斯克工人罷工的報章新聞。雖然奇斯洛夫斯基自認這部電影拍得差,劇本結構不夠嚴謹,《疤》卻回應了當時的局勢。(《疤》的故事設定在 1970 年,當年同樣因為政府提高糧食價格而觸發罷工,最後更導致血腥鎮壓和領導下台。電影可說是有借古諷今的意味。)影片臨近尾聲時,工廠廠長得知工人罷工的消息,站出來跟工人說:「我是和大家站在同一陣線的。」結果他被辭退了。但他幹了應做的事情,不用受到良心譴責,最後在家裡跟小外孫玩耍,自得其樂。

《疤》也隱晦地提到了 1956 年波蘭的政治風波。不計算電視劇的話,《影迷》(Camera Buff)是奇斯洛夫斯基的第二部劇情長片,拍於 1979 年,正是團結工會冒起的前夕。片中的業餘電影人,渴望把官方報導以外的真實一面拍攝出來,卻要面對來自官方的壓力。(奇斯洛夫斯基把他的好友兼同行贊努西也請來,在片中客串演回自己,跟虛構的角色討論拍攝紀錄片的事情。)至於 1984 年的《無休無止》(No End),則反映了團結工會被鎮壓,國家實施戒嚴之後波蘭人普遍的低落情緒。

1981 年的《盲打誤撞》(Blind Chance),有個非常特別的結構。一個人追火車,有三個可能性:一是追上了,於是成為了共黨的活躍分子,卻要被迫幹出埋沒良心的事情;二是沒追上,卻撞倒了警衛,被拉去坐牢,結果認識了反對派,成了反政府分子;三也是沒追上,卻碰上他的女同學,自此平步青雲,不涉足政治,和女同學結了婚,成了中產醫生,前途大片美好,然後卻遇上空難,死在半空。1981 年是團結工會取得短暫勝利的一年,奇斯洛夫斯基的影片卻是宿命和悲觀的。很多年以後由桂莉芙柏德露主演的《緣份兩面睇》(Sliding Doors)也用了幾乎相同的敘事形式,寫一個女子乘地鐵回家,趕得上還是沒趕上那一班車,因而生出兩個截然不同的結局。《緣份兩面睇》是輕巧的,《盲打誤撞》卻要沉重得多。

共黨下台之後,有人批評奇斯洛夫斯基的影片沒有對當前的政治發展有任何回應,他就反駁,說波蘭的政治已經無法引起他的興趣了。也不是沒有道理的,團結工會的華里沙曾經是人們心目中的英雄,執政後卻常常亂說話,成了大家取笑的對象。團結工會上台時,不少人曾寄予厚望,但奇斯洛夫斯基會說:「無論這股希望是被誰燃起的,是 1956 年和 1970 年的共產黨、1981 年的工人,還是 1990、1991 年的新政府,都沒有分別,每次我們都認清這股希望只不過是另一次的幻滅、另一個謊言、另一場夢,而非真正的希望。」

經歷過數十年起起伏伏的政治波瀾,奇斯洛夫斯基在他最後的日子裡,選擇進一步轉向思索人性的主題,去捕捉存在於人們內心裡某些難以言詮的東西。

──


[1] 在《奇士勞斯基論奇士勞斯基》一書裡,奇斯洛夫斯基曾經談及《兩生花》的不同版本。他這樣說:

結果《兩生花》有兩個版本,因為我替美國人拍了一個不同的版本。我們看見一個男人從一幢我們已經知道的房子裡走出來叫道:「薇若妮卡,外面冷,進來吧。」「爸!」薇若妮卡說完之後奔向他,並擁抱他。那是美國版的結局。顯然那是她的祖庴,你也知道那個男人是她的父親。我以前提過,美國人在看過前面的部分後,不能確定那就是她父親,或許那只是某個搬弄木材的男人,誰知道呢?那部片子在美國賣得很好,賺了不少錢 ── 當然是替製作人賺囉!