大愛‧同行 (Pride)

黃耀明發起爭取同志平權的組織叫「大愛同盟」,之後已有部美國片《Any Day Now》,在香港上映時取名《大愛同行》,講1970年代一對男同性伴侶收養唐氏綜合症男孩的故事。最近香港國際電影節及其後的「電影節發燒友」選映了這部《Pride》,取名《大愛‧同行》,不知是否故意撞名了。

電影的故事背景其實是1984年戴卓爾夫人執政時期的英國,全國煤礦工會宣佈大罷工。描述小男孩矢志成為芭蕾舞蹈員的《跳出我天地》(Billy Elliot)亦是以這次大罷工為背景。《大愛‧同行》則是根據真人真事改編,一群男女同志發起 Lesbians and Gays Support the Miners 籌款運動,打算支援罷工的煤礦工人,只是當時非異性戀的性傾向仍處處受歧視,全國煤礦工會就基於社會壓力,不願接受同志組織的好意。於是這群同志改變策略,集中為威爾斯煤礦小村 Onllwyn 籌款,更親身到現場打氣。

所謂「大愛‧同行」,就是指這次同志組織與煤礦工人的結盟。影片在去年康城影展首映以來,已甚獲好評,被譽為幽默討喜,不但贏得康城影展的同志棕櫚獎,更獲得金球獎提名音樂及喜劇類最佳影片。

在文化中心看罷影片,全場掌聲雷動,故事講的雖是三十年前的舊事,但今天看來仍沒有過時。同志支援煤礦工人的題材,如果你以為會很乏味,那就大錯特錯了。正如編劇說:「我們想把故事拍得有力、動人和富戲劇性,同時要有笑料,因為幽默感很重要。」影片的確充滿幽默,引得觀眾笑聲不絕。

同志組織跟煤礦社區結盟,還要是比現在保守的80年代,任誰都會想到當中的艱難,破冰不易,但如礦工代表 Dai Donovan 在基吧所說,同志組織為礦工籌款,籌集到的不只是金錢,還是友誼。到最後是人與人之間互相支持的友誼,不以性傾向、階級、年齡、地域等標籤來作區分。雖然礦工罷工以失敗收場,鐵娘子強調市場主導、打擊工會的主張大獲全勝,但電影要說的也不只是礦工為保飯碗,同志爭取平權,而是在那個高壓統治年代,人們聯合起來,追求更基本的自由。

影片角色眾多,但人物描寫都生動飽滿(尤其是少年 Joe,以及礦工家庭主婦 Sian James 在事件前後的轉變),而且含蓄不煽情(像 Gethin 被恐同者打傷,或者 Mark 得知患上愛滋,都是點到即止)。看著兩個看似不可能走在一起的群體,為著更好的未來並肩同行,已足夠振奮人心。

(原刊於《U Magazine》第 488 及 490 期,本文為合併修訂版本)

解碼遊戲 (The Imitation Game)

開始留意「電腦之父」圖靈的生平,是因為前輩陸離兩年多前在香港藝術中心辦了個有關他的展覽,紀念其誕生100周年。第二次世界大戰期間,圖靈協助英軍破解納粹德國使用的 Enigma 密碼系統。他提出的「圖靈機」模型,為電腦的運算方式奠定基礎。而近年大家再提他的名字,則是跟他生前因同性戀被定罪,導致自殺的冤案有關。自2009年開始,已有人發起聯署要求英國政府向圖靈道歉,直至2013年聖誕,他才獲英女皇赦免當年罪名。

《解碼遊戲》講的是圖靈的故事,由《新福爾摩斯》的 Benedict Cumberbatch 飾演這位傳奇數學家(據聞原本打算找里安納度狄卡比奧來演)。不期然想起同樣競逐今屆奧斯卡的《霍金:愛的方程式》,也是天才的故事,霍金要對抗的是肉身病變的限制,圖靈則因為性傾向被強迫接受藥物治療,面對的是整個社會的壓迫。

《解碼遊戲》完全讓 Benedict Cumberbatch 表現精彩演技,同樣演譯天才傳奇一生,其實比《霍金》的 Eddie Redmayne 演得更有層次,結尾他因同性戀被定罪,寧願接受「化學閹割」摧毀身體,也要繼續研究工作,不讓別人把其心血奪去,對著他命名為 Christopher 的雛型電腦悲從中來痛哭流涕(當中夾纏著對初戀情人 Christopher 的思念,以及對個人理想的堅執,而兩者皆為現實所阻斷),就把當中的感情表達得淋漓盡致。

如果要批評這部戲,最容易是批評它偏離史實,現實裡圖靈的解碼過程肯定沒那麼戲劇化,他的性格也沒那麼不善與人溝通,沒那麼像亞斯伯格症,他更沒有把那台解碼機命名為 Christopher。但這到底不是紀錄片,劇本抓住了解碼和溝通的主題,故事裡三段時空的穿插不但處理有條不紊,而且有助推進情節醞釀情緒(只是童年一段的演出稍嫌浮誇露骨,可說是敗筆,幸無損整體劇力)。導演也沒有笨到把圖靈咬毒蘋果身亡的過程拍出來,只以字幕交代他去世,並拉闊到性傾向平權及世界的進步,配以解碼小組焚燒文件的畫面,像告別營火晚會一樣,大大加強了故事的感染力量。

(原刊於《U Magazine》第 480 及 481 期,本文為合併修訂版本)

我們都是這樣長大的 (Boyhood)

一生人有幾多個十二年?《情留半天》(Before Sunrise)系列的導演 Richard Linklater 就花了十二年時間拍攝了這部電影。《情留半天》系列是每隔九年重訪同一對男女的關係變化,《我們都是這樣長大的》意念相近卻更厲害,真實記錄了一個男孩的成長,由六歲到十八歲,由天真小童到踏入成年。

若是紀錄片,這倒是不算新鮮,英國在六十年代開始已有《人生七年》(The Up Series),選定一群兒童,每隔七年紀錄他們的成長與時代變遷。後來BBC的《千禧BB檔案》(Child of Our Time)則由出生開始紀錄。而這部卻是劇情片,儘管情節和人物關係是虛構的,但演員的長大和變老都是真實的。

Richard Linklater 選擇用鏡頭紀錄小孩長大,十二年來都用同一批演員,做法少見,要是中途有誰不肯或不能演下去就麻煩了。(飾演 Mason 姊姊的 Lorelei Linklater,是導演親女兒,據說她演了開頭幾年就差點不想演了,想叫父親把角色幹掉。)

電影講述的是一個單親家庭故事,Mason 經歷了父母離婚再婚、不斷搬家轉校、嘗過初戀失戀……就在接近三小時的電影裡,觀眾看著 Mason 長大了十二歲,飾演他爸爸的 Ethan Hawke 也年長了十二歲。而這電影的主角,其實是時間。

這部電影最奇妙之處是讓觀眾看到時間流逝。難得導演堅持把它完成,不過似乎是刻意把故事拍得很淡,乍看有點像流水賬。大抵很多人的成長本來就是這麼回事。儘管 Mason 不停搬家不停適應新爸爸的經歷,肯定不是多數人的經驗,然而,就像他搬家時刷掉幼小時在牆邊量度身高的記號,或者生命中的種種日常與無常,導演的確抓住了一些教人觸動的細節。

片末 Mason 與初相識女同學 Nicole 的對話,最能夠為電影點題,當人人都說要掌握時間,Nicole 卻認為是時間掌握我們。(You know how everyone’s always saying seize the moment? I don’t know, I’m kind of thinking it’s the other way around, you know, like the moment seizes us.)電影要說的,就是掌握人們生老病死的每個片刻。

不禁想到將於同期上映的《飛鳥俠》(Birdman)。《飛鳥俠》是曾經飾演超級英雄的過氣演員自嘲自憐,導演 Alejandro González Iñárritu 前作《巴別塔》(Babel)和《21克》(21 Grams)都大搞凌厲剪接,這次一改風格,模擬一個鏡頭直落。交代第二天來臨就把鏡頭搖到天空,以縮時攝影的快鏡效果表示已由黑夜過渡到天明。時間的連續性,《飛鳥俠》是用視覺特技和掩眼法做出來的。《我們都是這樣長大的》卻不用特技,就讓觀眾看著光陰飛逝。兩部電影對時間的處理,可說相映成趣。

(原刊於《U Magazine》第 472 及 473 期,本文為合併修訂版本)

凡事哈 (Frances Ha)

去年香港國際電影節曾選映這電影,那時候譯名《紐約娃哈哈》,放映兩場已見好評。到今年,它終獲發行商垂青,易名《凡事哈》,安排在院線作特別放映。

導演諾亞鮑伯(Noah Baumbach)是美國獨立電影界健將,與韋斯安德遜(Wes Anderson)合編過《狐狸先生無得頂》(Fantastic Mr. Fox)劇本,並憑《愛‧對抗》(The Squid and the Whale)獲奧斯卡原創劇本提名。他執導的前作《諗多咗先生》(Greenberg)講失意中年,這次則以輕喜劇的明快節奏,素描80後的跌宕人生,更大膽以黑白拍攝,讓人不禁想起活地阿倫《曼克頓》(據說活地阿倫看過此片亦表示喜歡),還用了多首杜魯福電影的配樂,把紐約女子的後青春期紀事,注入法國新浪潮氣息。

姬蒂嘉域(Greta Gerwig)飾演的女主角,是舞團成員,喜愛跳舞,為人不拘小節,縱使生活不易現實殘酷,但摔倒了爬起來又繼續奔跑起舞。姬蒂嘉域曾主演《諗多咗先生》,這次再度夥拍導演男友諾亞鮑伯,兩人更合編劇本,情侶檔上陣。她的演出甚獲讚賞,更得到不少女主角獎項的提名。

《凡事哈》一開場就用了杜魯福《像我這樣美麗的女子》(Such a Gorgeous Kid Like Me)配樂,襯托女主角 Frances 和她室友 Sophie 的親厚友情。但觀眾很快就知道,Sophie 將不再是 Frances 的室友。電影中幾次以字幕卡打出不同地址,彷彿不同章節的標題,亦標示了 Frances 的遷居路線。這也是一個27歲女子面對人生挫折、孤獨和局限的成長歷程(coming-of-age?),當青春漸逝,她總覺自己在逆流而行,總是尷尬與遺憾,不合時宜,事與願違。雖然她表面樂天,凡事哈哈,故事底層還是蓋著淡淡感傷。

除了《像我這樣美麗的女子》,電影也用上《四百擊》(The 400 Blows)、《婚姻生活》(Domicile Conjugal)、《零用錢》(Small Change)、《春情金絲貓》(Le Mépris)的音樂,對白亦提到 Jean-Pierre Léaud,遙向法國新浪潮致敬。然而當 Frances 到法國度周末,卻與巴黎的美好擦肩而過,書店關門,火機壞掉,巴黎無快樂,鐵塔亦無快樂。

到她終於住進自己的房子,最後一幕尤其有意思,她把大廈郵箱換上自己名字,但全名 Frances Halliday 太長,結果只能顯示 Frances Ha(也就是電影的英文片名),正好反映她在種種不如意、委屈、限制之下,學會了接受遺憾,付之一笑,坦然接受不圓滿的人生。

(原刊於《U Magazine》第 452 及 454 期,本文為合併修訂版本)

輝耀姬物語

《輝耀姬物語》故事取材自日本古典文學《竹取物語》,高畑勲採用了日本傳統的「鳥獸戲畫」風格。「鳥獸戲畫」可追溯至12世紀日本繪卷的黃金時代,一直被日本漫畫界視為日本漫畫的始祖。高畑勲既是復古,用他自己的說法,更是「往前邁進新的一步」,改變慣用的畫風,以最合適的風格,詮釋經典故事,團隊因此花了比一般動畫多出三倍的精力和時間去完成製作。而《輝耀姬物語》片長137分鐘,也可算是吉卜力最長的動畫了。

看罷《輝耀姬物語》,就明白為什麼它在《電影旬報》十大電影的排名,比《風起了》還要高。老掉了牙的民間故事,日本人應耳熟能詳,高畑勳則把故事重心移到女性的成長,以及她在父權社會追尋自身幸福的主題上,為舊故事添上新意思。當中固然強調了輝耀姬童年逍遙自在的鄉間生活,這跟高畑勳前作《歲月的童話》和《百變狸貓》歌頌大自然的基調一脈相承,突出鄉間的純淨與生命力。

其中兩幕夢境尤其精彩,一是輝耀姬在成年禮上,聽到貴族仕紳對她評頭品足,憤而衝出房間,高牆一一撞開,錦衣一一褪下,月下狂奔,高畑勳以揮灑粗獷的筆觸,烘托出她亟欲掙脫面前牢籠的悲憤心情。另一幕是輝耀姬多年後與青梅竹馬的捨丸哥哥重遇,一起飛到天上,不但象徵她渴望逃離世俗枷鎖,亦含蓄表現她對愛慾自主的追求,是幻想中的私奔,是告別凡間前的春夢。

(原刊於《U Magazine》第 448 及 449 期,本文為合併修訂版本)

貓詩人 Chris Marker

六十年代法國電影新浪潮如火如荼之際,巴黎左岸的基斯馬爾卡(Chris Marker,1921-2012)就利用一幅接一幅硬照,拍成創意超群的短片《堤》(La Jetée),為影史留下傳奇。他本身亦是奇人,從不接受訪問,拒絕出鏡。有次攝影師 Mikkel Aaland 想錄音採訪,他卻叫對方憑想像去寫,想像大家正泛舟酣醉尼羅河上。當人家索取照片,他就寄上一張貓的圖片。在他的電影裡,也常見貓的蹤影,他甚至拍過一部短片叫《貓咪聽音樂》,主角就是他的愛貓紀龍(Guillaume-en-Egypte)。

馬爾卡出版過小說,當過記者,也寫詩,寫評論,拍紀錄片及出版攝影集。他原名 Christian-François Bouche-Villeneuve,生於塞納河畔納伊(Neuilly-sur-Seine),書上多數如此記載,但他會說自己生於蒙古烏蘭巴托,甚至來自外太空。他年青時主修哲學,遇上第二次世界大戰,巴黎淪陷,就跑去參加地下抵抗軍。有說他當過傘兵,也有傳聞他父親是美國兵,卻很可能跟他說自己的出生地一樣,都是信口開河。他大抵不是愚弄別人,而是叫人不要輕易相信表象,提醒大家,歷史不一定客觀,記憶也未必真確。

短片《堤》就由記憶開始,第三次世界大戰的倖存者被科學家抓去做時空穿梭實驗的白老鼠,而這人總是反覆記起童年時在停機坪前看到的情景。影片開頭稱這是一部「照片小說」(un photo-roman),由四百多個靜止畫面剪接起來(只有一個活動畫面,驚鴻一瞥,如畫龍點睛),再配上音樂、聲效和旁白,組合成整個敘事的節奏。那些硬照,猶如記憶碎片,把時間凝住,形式別樹一幟,故事既科幻亦淒美。若干年後,Terry Gilliam 受到啟發,把故事改編成《十二猴子》(12 Monkeys),弄得更有娛樂性,不過論構思與創意,還是《堤》來得石破天驚。

馬爾卡酷愛希治閣的《迷魂記》(Vertigo),在《堤》和《沒有太陽》(Sans Soleil)均有涉及此片內容。《堤》的女主角指著大樹的年輪,說 “This is where I come from”,就是在呼應《迷魂記》的情節《沒有太陽》的旁白更直接提到《迷魂記》: “He wrote me that only one film had been capable of portraying impossible memory – insane memory: Alfred Hitchcock’s Vertigo.” 影片以旁白女聲絮絮不休讀著她的攝影師朋友寄來的信,畫面則是攝影師在旅途所得的片段,有富庶的東京,也有落後的非洲市集,這兩個截然不同的世界,馬爾卡稱之為 two extreme poles of survival。《沒有太陽》也是記憶旅程,但沒有時空穿梭,而是透過影像對照,思考並拆解記憶這東西。

馬爾卡對數碼科技與電腦加工影像亦感興趣,並著手探索以此進行藝術創作的可能性。九十年代後期他就為龐比度中心創作了兩套互動 CD-ROM 作品:《Level 5》和《Immemory》。他亦拍過幾部關於其他電影導演的紀錄片,像《告別塔可夫斯基》(One Day in the Life of Andrei Arsenevich)就記錄了塔可夫斯基流亡海外時拍攝遺作《犧牲》那個焚燒房子近七分鐘長鏡的過程,並拍下了他病重期間跟分別了五年的兒子團聚的情景。他在片中提到塔可夫斯基喜歡以較高角度拍攝人物及其腳下的土地,是一個上帝俯瞰蒼生的角度,又留意到,塔可夫斯基首部長片《伊凡的童年》的第一個鏡頭,是躲在樹後的小伊凡,而遺作《犧牲》的最後一個鏡頭,也是小孩與樹。馬爾卡還拍了一部《尋找黑澤明》(A.K.),記錄了電影《亂》的拍攝現場。

除了塔可夫斯基,梅德韋德金(Alexander Medvedkin)是另一位讓馬爾卡懷念的俄國導演。梅德韋德金是愛森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)、維多夫(Dziga Vertov)等蘇聯蒙太奇運動先鋒的同代人,生前抱怨馬爾卡不給他寫信,到他死後,馬爾卡就以《亞歷山大之墓》(Le tombeau d’Alexandre),用菲林給他寫了一封長信,並透過他,講述了他們那一代人的掙扎與挫折,有人拍片被政府封殺,鬱鬱不得志,有人寫書更招來殺身之禍。馬爾卡這一封信,由列寧當政、斯大林上台,一路說到蘇共倒台。梅德韋德金畢生相信會有社會主義烏托邦,當看到戈爾巴喬夫推出「新思維」,曾滿心歡喜。影片就透過一名受訪者之口,說他好在「死得及時」,否則讓他目睹蘇聯解體,一定受不了。

馬爾卡是愛貓人,早在《堤》已出現貓的硬照,《沒有太陽》有日本人供奉招財貓。《紅在革命蔓延時》(Le fond de l’air est rouge)的英文片名叫「沒有貓的笑容」(A Grin Without a Cat),出自《愛麗絲夢遊仙境》(我常見到沒有笑容的貓,卻不曾見過沒有貓的笑容 I’ve often seen a cat without a grin, but a grin without a cat.),以此象徵革命理想的挫敗(片中也有日本水俁事件裡中了有毒廢料的病貓)。片長三小時的《紅在革命蔓延時》書寫六、七十年代在全球燃起的革命浪潮,如同一篇散文,夾敘夾議,提到反越戰、哲古華拉被殺、法國五月風暴、文革、布拉格之春、智利軍事政變,以至法國左翼社會黨的米特朗上台執政等等,把政治運動的潮起潮落,縱橫交錯娓娓道來。

《巴黎牆上的貓》(The Case of the Grinning Cat)更是貓蹤處處。九一一後不久,巴黎市的樓房外牆出現了引人注目的塗鴉 ── 黃色笑面貓,牠們迎著地上的行人咧齒而笑,彷彿是守護著巴黎人的天使,馬爾卡於是拿起攝影機,開始追蹤這神出鬼沒的貓先生(M. Cat)。不論反對美國攻打伊拉克,還是反對極右派領袖勒龐歧視移民的種族主義言論,貓先生都挺身而出,更變成口號:Make cats, no war(faire les chats, pas de guerre)。馬爾卡始終沒有披露貓先生的來歷,卻藉著追尋貓先生,記下了巴黎市一場又一場的示威。群眾躺在地上抗議大國花錢打仗,卻不願把資源放在愛滋病防治工作上,馬爾卡就刻意把畫面轉為黑白,並配上阿倫雷奈《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)的音樂,遙遙呼應原爆的死傷枕藉。他又把空襲巴格達的聲帶,配上巴黎地鐵站內的畫面,讓遠方的戰亂與眼前的和平迎頭撞上。他更想像神秘的貓先生是日本《龍貓》的遠親,甚至遠古壁畫有牠,梵高的畫裡也有牠,從古到今都守護著世人。

談政治也可以跟貓扯上關係,都說馬爾卡是愛貓人,以貓眼看巴黎,看世界。

(原刊於《U Magazine》第 386 期,本文為加長版本)

茂瑙──教電影吸一口殭屍的血

殭屍電影歷久不衰,回溯這個電影類型的鼻祖,定會提到茂瑙(F.W. Murnau,1888-1931)。1922年,他執導的《吸血殭屍》(Nosferatu)打開了妖魅陰森的大門,為日後驚慄電影奠下典範。

茂瑙的《吸血殭屍》並不是第一部以吸血鬼德古拉伯爵(Dracula)為題材的電影,卻是廣為人知而且影響最為深遠的一部。僵直的殭屍從棺材裡升起,長著利爪一樣的指甲,張口可見吸血毒牙,以鮮血飽腹,帶著老鼠與瘟疫到來,巨大的恐怖影子投射在牆壁上,猶如揮之不去的噩夢。茂瑙在此把 Bram Stoker 原作的吸血伯爵故事發揚光大,駭人的不只是怪異造型,更是導演透過表現主義的光影設計,營造出來的詭異氛圍。

茂瑙善用明暗對比和視覺效果,逼近人物的心靈暗角。《吸血殭屍》以黑影製造恐懼,《浮士德》(Faust,1926)更是利用畫面線條與光影構圖,呈現角色的內心掙扎。跟《吸血殭屍》同年公映的《魅影》(Phantom,1922),最令人叫絕的一幕,是主角被執念所困身心俱疲,走在街上竟看到旁邊的房屋向他傾斜,茂瑙還利用特製佈景,使一整列房屋的影子移動起來,在主角身後窮追不捨。《最後一笑》(The Last Laugh,1924)的酒店老職員被貶職,由看守大門調去看守廁所,當他偷偷奪回象徵威嚴的制服後,亦看見整座酒店朝他傾斜的幻象,彷彿要倒下來,沉沉地壓在他身上。

《最後一笑》以流麗攝影見稱,毋須對白,純以畫面交代故事,並以首創的巧妙設計,讓當時笨重的攝影機彷彿翩然起舞,拍出不少有趣鏡頭。譬如主角在家裡喝醉,天旋地轉,他竟好像坐上旋轉木馬,背後景物左右旋轉,然後他夢見自己變成大力士,一眾賓客看他單手拋起千斤行李,鏡頭越過酒店大堂的旋轉門,畫面像夢遊一樣,也是醉眼看世界。自我安慰的尾聲安排主角在酒店餐廳大吃大喝,鏡頭的迅速移動,亦正好營造峰迴路轉的感覺。

1919年,德國建立威瑪共和,費立茲‧朗(Fritz Lang)首執導筒,茂瑙同樣在這一年拍了他的首部電影。當費立茲‧朗埋首創造《大都會》(Metropolis,1927)的未來世界景觀,茂瑙就用影像潛挖人心的幽蔽迷宮。茂瑙完成《浮士德》後,被霍士公司重金禮聘去美國拍片。《日出》(Sunrise: A Song of Two Humans,1927)講已婚年青農夫受城市女郎迷惑,竟有了殺妻念頭,這何嘗不是魔鬼引誘浮士德的變奏?丈夫打算下毒手的一刻始終良心未泯,反而讓兩夫妻有機會從頭開始重度蜜月。那應該也是茂瑙與荷里活的蜜月期。兩口子旁若無人走在馬路中心熱吻的那一場,既浪漫又別有一份幽默調皮。

《日出》在奧斯卡贏了三個獎,包括影后和最佳攝影,在默片年代結束前綻放光芒,可惜票房失利,其後他拍《四魔鬼》(4 Devils,1928)和《都市女郎》(City Girl,1930)都被迫更改結局。到了《禁忌》(Tabu: A Story of the South Seas,1931),茂瑙暫時離開荷里活,到大溪地取景,在新天地吸一口新鮮空氣,這本是他與紀錄片導演羅拔‧費哈提(Robert Flaherty)合作的計劃,但後來意見不合,費哈提淡出,他自資獨力完成。離開本是為了回來,他卻在影片首映的前幾天遇車禍,新作就成了遺作。

茂瑙英年早逝,沒看見希特拉上台,但有人會解讀《吸血殭屍》是預示了納粹興起。茂瑙對不見容於世的角色感興趣,也有人會連繫到他的同志身份。《最後一笑》的老職員尊嚴受創,亦有人理解為威瑪時期的國人寫照。茂瑙德國時期的電影暗黑,在美國完成的《日出》則相對樂觀,那是暴雨過後期待的日出。他以純熟的電影語言,為日後許多電影作出示範,英國權威電影雜誌《Sight and Sound》不久前邀請世界各地影評人票選影史經典,《日出》就名列第五,也是默片之中排名最高的一部。

(刊於《U Magazine》第 370 期)

亂世行者──費立茲‧朗

提起德國電影大師費立茲‧朗(Fritz Lang, 1890-1976),相信多數影迷會記得他的科幻電影經典《大都會》(Metropolis, 1927),兩年前香港國際電影節才放映過最新修復版本,還請來交響樂團現場伴奏。年初香港電影資料館放映高達(Jean-Luc Godard)的《春情金絲貓》(Le Mépris, 1963),費立茲‧朗亦有在裡面客串演回自己,劇情講他在拍攝荷馬史詩《奧德賽》。而回顧大師一生,納粹上台後,他與多年合作的妻子決裂,流亡他鄉,回國時年近七十,本身經歷已猶如奧德賽的流浪故事。

費立茲‧朗生於維也納,志願成為畫家,那時正是維也納畫家克林姆(Gustav Klimt)、席勒(Egon Schiele)的顛峰歲月,他不理父親反對,離家到處遊歷,到巴黎學畫。第一次世界大戰後,他負傷退役來到柏林,德國威瑪共和時期政局動盪,但文化藝術成果豐碩,他沒有當上畫家,反而趕上了德國電影史的黃金年代:茂瑙(F.W. Murnau)、劉別謙(Ernst Lubitsch)、麥士奧福斯(Max Ophüls)、瑪蓮德烈治(Marlene Dietrich)……當時《卡利加里醫生的房間》(The Cabinet of Dr. Caligari, 1920)叫好叫座,以扭曲變形的空間、傾斜的視點、高反差的光影,開創德國表現主義電影先河。製片 Erich Pommer 本來先找費立茲‧朗擔任此片的導演,雖然最終由別人執導,不過表現主義的視覺風格在他手上就結出了更豐饒的果實。

當時德國 UFA 公司聘用大量人才,給予他們很大創作自由。費立茲‧朗的《玩家馬布斯博士》(Dr. Mabuse the Gambler, 1922)與《尼布龍根的指環》(The Nibelungen, 1924)都分成上下集放映。前者以催眠操控他人的馬布斯博士預示了蠱惑人心的納粹上台。後者把中古神話搬上銀幕,據說連希特拉也看得落淚。早期的《命運》(Destiny, 1921)大玩時空穿越和異國情調的東方想像,又坐飛氈又扮唐人,到《大都會》就創造未來城市,哥德式摩天大廈、邪惡女機械人與瘋狂博士,都成為日後眾多電影的參考原型。

據說費立茲‧朗工作時出名難相處,對演員和幕後都要求嚴苛,《M》(1931)男主角 Peter Lorre 投訴被他折磨得死去活來,一個鏡頭重拍又重拍,《大都會》女主角真的被他綁在火堆上,不過經典就是這樣拍出來了。這段期間,編劇 Thea von Harbou 一直是親密戰友,更是他的妻子,然而他母親是猶太人,妻子卻擁護納粹,結果離婚收場。1933年他的《馬布斯博士的遺囑》(The Testament of Dr. Mabuse, 1933)被禁映,納粹政權卻想委以重任,他只覺大禍臨頭,連忙逃到巴黎,輾轉再逃到美國。

流亡美國期間,他拍了一些反納粹電影﹝如《獵人》(Man Hunt, 1941)、《劊子手之死》(Hangmen Also Die!, 1943)﹞,亦拍了很多黑色電影,其中《火線密殺令》(The Big Heat, 1953)更備受好評。他在1959年回國,恰如奧德賽回家,只是前妻已去世,國家東西分離。他在德國拍了自己最後一部電影《千眼馬布斯博士》(The 1,000 Eyes of Dr. Mabuse, 1960),體魄已漸衰,雙眼漸盲。德國年青一代不再給他掌聲,還好有法國新浪潮的小伙子重新肯定其成就。高達找他在《春情金絲貓》粉墨登場,讓他在對白裡說,比起他拍的西部片《群雄爭霸戰》(Rancho Notorious, 1952),他更推薦《M》。

他的首部有聲電影《M》堪稱黑色電影先驅,並巧妙運用聲音(尤其兇手的口哨聲)。男主角 Peter Lorre 儘管拍戲時受盡折磨,卻把一個病態連環殺手的可怕與可憐演繹得絲絲入扣。開場不久,兇手找到獵物,黑影投映在通緝海報上,母親呼喊失蹤女兒時出現幾個緊接的空鏡,已把死亡的陰影和母親的焦灼表露無遺。費立茲‧朗把表現主義融接到犯罪題材,更為日後黑色電影風格奠下了基調。

(刊於《U Magazine》第 354 期)

瘋狂的老頭──荷索的狂熱狂想

荷索(Werner Herzog)對電影的狂熱,早已成為神話。他拍劇情片《侏儒叛逆記》(Even Dwarfs Started Small)為了說服侏儒演員配合演出,竟承諾煞科後跳入仙人掌堆;拍《玻璃精靈》(Heart of Glass)為求效果,把全體演員催眠;拍《天譴》(Aguirre, the Wrath of God)帶著數百人翻山越嶺深入叢林,在急流中撐著木筏,跟大自然搏命;拍《陸上行舟》(Fitzcarraldo)更勞師動眾把三百多噸重的輪船拖上山……

德國電影新浪潮中最具傳奇色彩,拍片作風最不可思議又最負盛名的導演,當首推荷索。他的《天譴》、《加斯柏荷西之謎》(The Enigma of Kaspar Hauser)等都是早年代表作。近年他把興趣轉到紀錄片上,用3D技術紀錄遠古岩洞壁畫的《忘夢洞》(Cave of Forgotten Dreams),以及由一宗兇案和死刑思考罪與罰的紀錄片《無底洞的生與死》(Into the Abyss),皆甚獲好評。

除了經常奮不顧身,甚至冒著生命危險,以超人意志完成電影外,他亦曾為了鼓勵仍未當上導演的 Errol Morris,跟對方打賭,只要對方把電影拍出來,他就吃掉自己的鞋子,而且願賭服輸,他真的把鞋子煮了,當眾吃下,Errol Morris 也不負所望,如今已是大師級的紀錄片導演了。

紀錄片:令人狂喜的真實

荷索另一驚人之舉,就是為了懇求上天救助患重病的良師 Lotte Eisner,執意冒著風雪,以苦行僧一樣的耐力,徒步由慕尼黑走到巴黎。Lotte Eisner 是最早撰文肯定德國新浪潮的影評前輩,深受荷索尊敬,他堅信如果自己完成旅程,她就能活下去。若干年後,當他發表「明尼蘇達宣言」(Minnesota Declaration)時,主張紀錄片導演應追求「一種詩意的、令人狂喜的真實」(poetic, ecstatic truth),也提到「徒步是美德」(travel on foot, virtue)。他對於標榜不去干擾被攝對象、追求所謂客觀事實的做法嗤之以鼻,批評只是遊客觀光,他以徒步遊歷為比喻,推崇要「透過虛構想像和風格化的電影手法」(through fabrication and imagination and stylization),去抵達「神秘而且難以捉摸」(mysterious and elusive)的真實。

他的《黑暗的教訓》(Lessons of Darkness)就在實踐這種「令人狂喜的真實」,拍攝波斯灣戰爭後焚燒數月的科威特油田,拍出來如同來自外星的末日景象。《荷索之藍色狂想》(The Wild Blue Yonder,又名《藍星人懷鄉曲》)也是充滿詩意的「科幻狂想」,以偽紀錄片形式,拿現實中的太空與海底片段,虛構出一個奇妙的遙遠星球。其中以旁白喋喋不休的外星人流落地球成為異鄉客,尋找外星的太空人卻成了地球僅存者。他拍《蘇弗里耶火山》(La Soufrière)冒險跑到隨時爆發的火山島,而小島在居民集體撤離後,鏡頭下的死城,彷彿文明終結後的世界,竟是一片寧靜和平。

電影,涉足心靈險要

荷索最關心的人物,多是遠離社會、遠離物質文明、挑戰大自然或滿懷狂熱夢想的獨行者:《白鑽石》(The White Diamond)是執迷於自製飛船橫越熱帶雨林的工程師,《熊人》(Grizzly Man)是熱愛近距離觀察灰熊卻死於熊爪下的愛熊人,《蘇弗里耶火山》是在沸騰火山下留守空城拒絕撤離的農夫,《希望之翼》(Wings of Hope)是空難倖存獨自逃出秘魯雨林的少女,《沉默與黑暗的世界》(Land of Silence and Darkness)是陷於孤寂但非常敏感的失明失聰者。

《迷幻滑雪板》(The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner)表面拍運動項目跳台滑雪,要處理的其實正是荷索一貫關心如何克服孤獨和死亡恐懼的命題。《沉默與黑暗的世界》的殘障者並非活在完全無聲無色的世界,卻彷彿是被放逐到一片混沌裡,腦袋充滿聲響與色彩。在荷索眼中,他們殘障的身體,一如火山與密林,都是未知的領域。他的鏡頭,就是在捕捉那些存在於人們心靈的獨特景觀。

(刊於《U Magazine》第 337 期)