荷索（Werner Herzog）對電影的狂熱，早已成為神話。他拍劇情片《侏儒叛逆記》（Even Dwarfs Started Small）為了說服侏儒演員配合演出，竟承諾煞科後跳入仙人掌堆；拍《玻璃精靈》（Heart of Glass）為求效果，把全體演員催眠；拍《天譴》（Aguirre, the Wrath of God）帶著數百人翻山越嶺深入叢林，在急流中撐著木筏，跟大自然搏命；拍《陸上行舟》（Fitzcarraldo）更勞師動眾把三百多噸重的輪船拖上山……

德國電影新浪潮中最具傳奇色彩，拍片作風最不可思議又最負盛名的導演，當首推荷索。他的《天譴》、《加斯柏荷西之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）等都是早年代表作。近年他把興趣轉到紀錄片上，用3D技術紀錄遠古岩洞壁畫的《忘夢洞》（Cave of Forgotten Dreams），以及由一宗兇案和死刑思考罪與罰的紀錄片《無底洞的生與死》（Into the Abyss），皆甚獲好評。

除了經常奮不顧身，甚至冒著生命危險，以超人意志完成電影外，他亦曾為了鼓勵仍未當上導演的 Errol Morris，跟對方打賭，只要對方把電影拍出來，他就吃掉自己的鞋子，而且願賭服輸，他真的把鞋子煮了，當眾吃下，Errol Morris 也不負所望，如今已是大師級的紀錄片導演了。

紀錄片：令人狂喜的真實

荷索另一驚人之舉，就是為了懇求上天救助患重病的良師 Lotte Eisner，執意冒著風雪，以苦行僧一樣的耐力，徒步由慕尼黑走到巴黎。Lotte Eisner 是最早撰文肯定德國新浪潮的影評前輩，深受荷索尊敬，他堅信如果自己完成旅程，她就能活下去。若干年後，當他發表「明尼蘇達宣言」（Minnesota Declaration）時，主張紀錄片導演應追求「一種詩意的、令人狂喜的真實」（poetic, ecstatic truth），也提到「徒步是美德」（travel on foot, virtue）。他對於標榜不去干擾被攝對象、追求所謂客觀事實的做法嗤之以鼻，批評只是遊客觀光，他以徒步遊歷為比喻，推崇要「透過虛構想像和風格化的電影手法」（through fabrication and imagination and stylization），去抵達「神秘而且難以捉摸」（mysterious and elusive）的真實。

他的《黑暗的教訓》（Lessons of Darkness）就在實踐這種「令人狂喜的真實」，拍攝波斯灣戰爭後焚燒數月的科威特油田，拍出來如同來自外星的末日景象。《荷索之藍色狂想》（The Wild Blue Yonder，又名《藍星人懷鄉曲》）也是充滿詩意的「科幻狂想」，以偽紀錄片形式，拿現實中的太空與海底片段，虛構出一個奇妙的遙遠星球。其中以旁白喋喋不休的外星人流落地球成為異鄉客，尋找外星的太空人卻成了地球僅存者。他拍《蘇弗里耶火山》（La Soufrière）冒險跑到隨時爆發的火山島，而小島在居民集體撤離後，鏡頭下的死城，彷彿文明終結後的世界，竟是一片寧靜和平。

電影，涉足心靈險要

荷索最關心的人物，多是遠離社會、遠離物質文明、挑戰大自然或滿懷狂熱夢想的獨行者：《白鑽石》（The White Diamond）是執迷於自製飛船橫越熱帶雨林的工程師，《熊人》（Grizzly Man）是熱愛近距離觀察灰熊卻死於熊爪下的愛熊人，《蘇弗里耶火山》是在沸騰火山下留守空城拒絕撤離的農夫，《希望之翼》（Wings of Hope）是空難倖存獨自逃出秘魯雨林的少女，《沉默與黑暗的世界》（Land of Silence and Darkness）是陷於孤寂但非常敏感的失明失聰者。

《迷幻滑雪板》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）表面拍運動項目跳台滑雪，要處理的其實正是荷索一貫關心如何克服孤獨和死亡恐懼的命題。《沉默與黑暗的世界》的殘障者並非活在完全無聲無色的世界，卻彷彿是被放逐到一片混沌裡，腦袋充滿聲響與色彩。在荷索眼中，他們殘障的身體，一如火山與密林，都是未知的領域。他的鏡頭，就是在捕捉那些存在於人們心靈的獨特景觀。

（刊於《U Magazine》第 337 期）

是甚麼讓我們禁不住發笑？德國哲學家康德認為「笑是緊張的期待突然落空所引發的激情。」法國哲學家柏格森認為「在滑稽中看到的荒謬，並不是普通的荒謬，而是一種特定的荒謬。」活地阿倫在電影《歡情太暫》就公開了引人發笑的方程式：「喜劇是悲劇，加上時間！」而喜劇巨匠差利卓別靈、巴士達基頓、夏勞哀，則以他們畢生的創作，給喜劇下了定義。

香港人最熟悉的默片時代喜劇巨匠，首推差利卓別靈。粵語片年代的伊秋水、鄭君綿、新馬師曾，都曾在銀幕上模仿他。差利的流浪漢造型，早已深入民心。他的電影往往笑中有淚，詼諧裡不忘諷刺時弊，挖苦貧富懸殊，批評現代社會冰冷無情。而他在《淘金記》吃皮鞋，《大獨裁者》扮希特拉，《摩登時代》捲入機械齒輪，還有《城市之光》結尾的靦腆笑容，都是影史的經典場面了。

愈危險愈好笑？

差利在鬧笑中見溫情，另一喜劇聖手巴士達基頓（Buster Keaton）則以冷面笑匠見稱，無論悲喜愛憎，他總是木無表情。基頓擅長在影像上製造各種驚人奇觀，譬如在《一星期》把房子變成瘋狂旋轉木馬，在《劇院》由他一人同時分身飾演多角，在《小福爾摩斯》妙用剪接效果，讓飾演電影放映員的主角闖進劇院銀幕，與身後不停變換的背景進行搏鬥。

他以特技人身手與精準的時間掌握，利用各種危險動作製造喜劇效果，並善用當時的現代化城市景物，讓火車迎面衝來，房屋迎頭塌下，汽車撞成一團。他總愛以渺小個體對抗巨大威脅為恆常主題，《將軍號火車》是追逐火車，《航海家》是對抗大海，《差人》被滿城警察追捕，《七個機會》不但被眾多新娘狂追不捨，最後連石頭也不放過他。而當中迸出的創意，更讓默片年代的笑料可以歷久不衰，今天看來依然出人意表。成龍曾明言深受基頓啟發，學者 Robert Knopf 甚至認為基頓影響了達利、布紐爾等人早期的超現實創作！

神經六半天吊

美國默片年代一度鼎足而立的三大笑匠，除了差利與基頓，還有夏勞哀（Harold Lloyd）。他又名「神經六」，今日仍然記得他名字的觀眾恐怕不多，不過他沿著百貨大樓外牆徒手攀爬，抓住頂層大鐘指針半天吊的驚險場面，則堪稱經典。現在有電腦特效，要化身蜘蛛俠並無難度，在1923年卻是超乎想像，這部《平安是福》巧妙運用攝影與剪接製造錯覺，配合夏勞哀的身體語言，完成了一次既滑稽又緊湊的亡命表演。

「神經六」不只會爬大廈，開場不久躲避包租婆的妙計已令人捧腹叫絕。成龍在《A計劃》曾模仿夏勞哀，攀上鐘樓緊握大鐘指針，重演了搖搖欲墜的一幕。後來他在《贖金之王2：皇廷激戰》跟奧雲韋遜又重複了一次。蔡明亮的《你那邊幾點》讓李康生跑到大樓天台，拿天線桿撥動大鐘指針，亦是在向夏勞哀遙遙致敬。

（刊於《U Magazine》第 302 期）

查理斯費格遜手握小金人慷慨陳詞：「Forgive me, I must start by pointing out that three years after a horrific financial crisis caused by massive fraud, not a single financial executive has gone to jail──and that’s wrong.」也許姿態上溫和許多，並沒有被攔截。《海豚灣》把日本太地町漁民獵殺海豚的習俗公諸於世，花了不少篇幅講述偷拍行動的策劃部署，更像一次社會行動的記錄。《呃錢帝國》看起來較著重分析，引用大量訪問片段和資料數據，受訪者赫赫有名，包括金融大鱷索羅斯、新加坡總理李顯龍、法國財政部長 Christine Lagarde 等知名人士，再配以麥迪文沉著理性的旁述。然而從個別訪問片段看來，譬如針對聯邦儲備局前理事 Frederic Mishkin、前白宮經濟顧問委員會主席 Glenn Hubbard 的訪問部份，其目的就是要把受訪者迫到牆角，從而凸顯他們所作所為的自私與荒謬。這些訪問相信都經過精心部署，逐步引蛇出洞。觀眾雖然沒有看到部署過程，但受訪者窘態畢露的一刻，恰如《海豚灣》裡日本漁民惡形惡相或海灣染滿鮮血的畫面，都在增強影片立論的說服力。

米高摩亞（Michael Moore）拍《美國黐Gun檔案》（Bowling for Columbine）亦曾施計把支持槍械合法化的老牌影星查爾登希士頓（Charlton Heston）迫入窮巷，要求他在鏡頭前當眾道歉，迫得他拂袖而去仍不罷休，還要拍下他落荒而逃的背影。《呃錢帝國》沒有那種咄咄逼人的舉動，表面一派冷靜，實在異曲同工。Glenn Hubbard 在鏡頭前幾乎惱羞成怒，哈佛經濟學系主任 John Campbell 被問及為何沒有規管系內學者收受商界利益時，亦被追問至張口結舌理屈詞窮。查理斯費格遜顯然有明確政治取態，不慎露骨就會變成政治宣傳（propaganda），他卻聰明地先把其政治立場藏起來。影片剖析金融海嘯的禍由，解釋抵押債務證券（Collateralized Debt Obligation，CDO）與信貸違約掉期合約（Credit Default Swaps，CDS）的毒性所在，批評華爾街文化的貪婪無度、官商與學界互相勾結形成利益輸送鏈、金融體制欠缺監管規範、財金官員罔顧災難預警等等，觀點不算新鮮，卻勝在深入淺出，有條不紊。

米高摩亞在2009年也拍了一部與金融海嘯有關的電影《華爾街陰質實錄》（Capitalism: A Love Story）。他沒有跑去採訪財金官員，大概因為那些現任或前任官員聽到他的大名都已避之則吉，不會再像當年查爾登希士頓那樣輕易入局；而是著力呈現當下體制如何騎劫民主，變成壓榨窮人的機器，並讓受害者站到鏡頭前申訴遭遇。米高摩亞沒有（或許也是不屑）解釋什麼是違約掉期合約，反而強調衍生工具（Derivatives）難以理解，連專家也無法一言蔽之，再嘲諷其瘋狂賭博的根本屬性。《呃錢帝國》把金融海嘯與1930年代經濟大蕭條時期相提並論，又鎖定列根上台為海嘯源頭。《華爾街陰質實錄》也有暗諷列根是商界與華爾街的推銷代言人，但它把堤壩開始崩裂的時間推得更前，追溯到羅斯福經濟權利法案的落空，甚至是美式資本主義的邪惡本質。

《呃錢帝國》與《華爾街陰質實錄》不約而同提到一個關鍵字：fight。《呃錢帝國》的結語是金融體制已令政治制度腐化，肇事者依然掌權，「but something are worth fighting for」；米高摩亞更褒揚「people fighting back」的具體抗爭行動，又以〈國際歌〉作結，還身體力行跑去「拘捕」華爾街（卻是他一貫的譁眾取寵，作秀多於實際），並以真情告白：「I can’t really do this anymore unless those of you who are watching this in the theater want to join me. I hope you will. And please, speed it up.」兩片都提及貧富懸殊，財富資源全流向百分之一的少數富人手上。米高摩亞看準基督教在美國社會的影響力，多次讓神職人員指證資本主義違背聖經教誨，又提出一人一票的民主選舉是窮人反敗為勝的武器，只是多數人仍做著發財夢，沒有讓民主取締邪惡；查理斯費格遜就指出金權政治已蠶蝕了民主制度。米高摩亞對奧巴馬上台還寄以厚望，並呼籲集結民間力量，把握時機，以更多抗爭改變現狀；事隔一年，華爾街當然沒有開遍茉莉花，查理斯費格遜對奧巴馬政府已不存幻想，更借受訪者之口說穿真相：It’s a Wall Street Government。

《華爾街陰質實錄》監製尊哈德斯提（John Hardesty）曾撰文批評查理斯費格遜，說他擔任過不少大企業的顧問，有利益衝突嫌疑，縱使在《呃錢帝國》揚言「something are worth fighting for」，卻始終含糊其詞，到頭來只要求拔掉幾個爛蘋果，沒有根治樹患的決心，沒有看清當前腐敗的禍害根源──即自由市場、經濟不平等、無止境的消費主義……甚至是資本主義本身。尊哈德斯提罵得兇，卻突出了兩片的路線分歧。米高摩亞是行動派，為貧苦大眾申冤叫屈，鼓吹為公義鬥爭到底，絕對旗幟鮮明，只是分析論據往往「水份太多」，容易流於煽情兒戲；查理斯費格遜則是溫和派，的確沒有搖旗吶喊，而是慢火細熬，一本正經揭開華爾街群魔亂舞的面目，逐步挑起中產階層和知識份子的怒火，爭取更多改變的可能。兩片大抵可以互相補足，查理斯費格遜嘗試說之以理，米高摩亞企圖動之以情，從不同位置向華爾街發炮，當中最大的關注，都是社會不公的問題，談的都不只是經濟，更是政治。

（原載《號外》2011年4月號）

Plastic Bag, Directed by Ramin Bahrani

還發現有心人抄下了所有旁白，聽不清楚可看這裡。

今屆「鮮浪潮短片競賽」共有廿九個參賽單位，各以藝術發展局提供的四萬元津貼，把各自的意念變為影像，拍成半小時內的短片。縱觀今屆參賽作品，有寫實題材也有超現實寓言，有欖球隊也有援交少女。而無獨有偶，當中幾部短片都提及菜園村與「反高鐵」。這些年青人的創作可能天馬行空，卻都或多或少地，呼應著我城的脈搏。

嶺南大學的《西瓜》藉著青年協助失憶「西瓜少女」尋回記憶的過程，道出社區與個人的密切關係。村落石牆就刻意寫上「菜園不遷不拆」的字眼。賴恩慈的《1+1》更跑到菜園村取景。由藝術工作者楊秀卓飾演的爺爺與小孫女相依為命，就住在菜園村裡。兩爺孫在城市不同角落栽種富貴竹，從天星碼頭遺址旁的天橋，到喜帖街地盤，實踐保育我城「愛的教育」。還有紀實攝影師謝至德客串演回自己，為急速變遷的城市留住記憶。

由菜園村到八十後

中文大學的《城落》則以寓言手法，描寫高鐵落成若干年後，露宿者的兒子繼承父親遺志，到處埋下種子，讓樹苗默默顛覆發展為上的社會邏輯，同時思考破壞帶來的代價。教育學院的《囧少年》試圖處理積極介入社會與無力改變現實的矛盾，片末以反高鐵苦行隊伍作尾聲，可惜未有進入更深刻的討論。黃穎匡的《同根》就讓包圍立法會的「八十後」與上一代直接對話，借茶餐廳內不同世代不同立場的互相撞擊，流露出對我城與未來的冀盼。

在城市空間歷險漫遊

公開大學的《公廁城市人之戀》改編黃勁輝小說，把全港公廁變成私人圖書館，更借文學書籍暗傳愛意，浪漫得叫人莞爾。陳威文的《鎖匙圈》猶如伊朗電影《白氣球》，則是南亞裔小男孩在本地社區的歷險之旅。林茂《奔命三郎》裡的內地貪官南下出走，香港舊區的大街小巷成了他贖罪與冒險的異域。香港大學的《肥仔成龍》就到中環市集看人斬雞練膽識，又化身《英雄本色》的Mark哥，殺入灣仔卡拉OK，遙向經典港片致敬。

這代人想說的故事

演藝學院的《出租爸爸》以平實手法成功拍出親子間的溝通不良；樹仁大學的《養老》則借純屬虛構的處境展現兩個陌生人建立起的親情。黃偉傑的《快門》以半紀實形式，帶出攝影師的職業道德與良心掙扎；理工大學的《不知者》就從新聞取得靈感，面對自以為立於道德高地的傳媒和群眾，作出深切反省。余曦的《堰塞》遠離香港，拍的是四川地震後少女面對父親再娶的矛盾鬱結；張端陽的《雙城記》則遠赴哈爾濱，寫小女孩的孤單，唯一好友正要移居香港。觀看這批參賽短片，無論場景在他城抑或我城，技巧成熟還是幼嫩，均可聽到年青一代的聲音，看出一些當下的感性。

（刊於《U Magazine》第 251 期）

（刊於《信報》，2010 年 8 月 23 日）