我們是搵食的好耳痛

由一開始華盛頓偷偷斬了半隻雞、持械匪徒在國際金融中心內脅持人質,到最後天台上吃火鍋的畫面,《春田花花同學會》幾乎一直都在談「食」。或者,準確一點,是「搵食」。謝立文曾經藉著《菠蘿油王子》思考香港的本土身份,《春田花花同學會》則收窄了範圍,集中寫「搵食」的眾生相。其實自《麥兜故事》的「快餐常餐特餐」(想要吃一頓,結果卻什麼都吃不到),到《菠蘿油王子》中的變奏(求求其其有些肉有些菜……撐得懵口懵面就趕回去返工返學返廠返寫字樓),謝立文都寫到了「搵食」的無奈。幼稚園老師 Miss Chan 教導同學們長大後要做社會棟樑。但現實裡的社會棟樑,其實都是在「搵食」。同學長大了,滿街都是披著畢業袍的大學生,第一時間就是要搶先去「搵食」。

有人埋單,有人入席。正當「搵到食」的社會棟樑在火鍋酒家裡大魚大肉,一大群畢業生就在外面等候加入「搵食」的行列。戲中無論辦公室小職員、交響樂團成員、琴行售貨員、警察、劫匪,都不過在「搵餐晏仔」。《春田花花同學會》不斷調侃香港人的「搵食」百態。有的在演出排練時偷偷吃飯,有的賣琴不忘臘腸,有的在辦公室偷偷煎蛋,或者開會期間元神出竅下樓買東西吃。尤有甚者,是在盲目地混日子,像鄭中基飾演的「壞腦」職員,變成失憶「凶心人」,上班不用知道自己在幹什麼,每天就如行屍走肉般跟隨別人上班,又跟隨別人下班回家,漸漸變得面目模糊。但當中仍有一絲安慰,讓人回復獨一無二。「壞腦」職員人生中最最轟烈的一刻,就是回家後妻子跟他說的一句:讓我再選一萬次,我都會選擇你。

「搵食」以外,謝立文透過阿 May 向麥兜提到了做人的「本質」,卻立即被麥兜扯到了自己的下體,繼而變成了傳宗接代的問題。電影亦不時扯到「搵食」之後的排泄。序幕的廁所 gag,看來無無謂謂,但也可以是《菠蘿油王子》裡面麥兜的「印腳」,是相信小孩子會有成年人意想不到的驚人力量,可以為沉悶的社會常規打開缺口。

編導在《春田花花同學會》裡諧仿了好些港產電影,像《暗戰》裡許紹雄的形象、《大事件》的警察派飯盒場面、《無間道》的摩斯密碼、《阿飛正傳》的一分鐘等等。而找來杜可風演燒味店老闆,與梁洛施談論齋鹵味,則相信是監製陳可辛的一次自我對應(杜可風在《甜蜜蜜》中的角色,就叫「齋鹵味」)。

早在趙良駿拍攝《金雞》時,片尾曲《噢!金雞》已是脫胎自《麥兜故事》裡的《噢!聖誕樹》。今次由趙良駿執導《春田花花同學會》,就把《金雞》式的誇張帶入麥兜的世界裡。然而謝立文式的重複和慢半拍的節奏,由真人來演繹,卻難免有點尷尬。

謝立文曾經在一篇訪問裡說過:「不喜歡自己的作品被人以一種解釋譬喻的方法閱讀……不喜歡作品成為政治表態的工具」(見湯禎兆的〈在晴朗的一天,謝立文請我食菠蘿油……〉)。但當聽到幼稚園校長在說「在這接近五十年,未夠五十年間,本校已為社會培養了好多棟樑」時,我仍不禁想:為什麼是五十年?跟香港的五十年不變有沒有關聯?尾段黃秋生那條船沉沒了,是否影射九七後的香港?船長割股肉供乘客充饑,又是否有所寄寓?

片尾本可血肉橫飛的警匪槍戰,因為周筆暢帶頭唱了春田花花幼稚園的校歌,最後演變成小孩子的打仗遊戲。謝立文在這裡使出的魔法是:表面上大家活在成人世界,骨子裡仍是幼稚園的學生,都是這個「搵食」社會的好同學,儘管站在不同崗位,或有利害矛盾,仍幻想著有天大家聚首一堂,到天台吃火鍋去。然後天上綻放煙花,春田花花幼稚園的校慶,就成了我們整個城市的校慶。

誰是怪物?

在鄭保瑞執導的《怪物》裡,到底誰才是怪物?是林嘉欣飾演的瘋婦嗎?可是電影開場不久,導演已讓觀眾看到她的悲慘過去:她居住的木屋區被強行清拆,丈夫與兒子相繼死去。然則她並非一個純粹的恐怖形象,其實是個可憐人,醜陋的臉容背後,藏著一顆受盡創傷的心靈。她終日在大廈的升降機槽和冷氣槽之中爬來爬去,為的是要尋回從前「合家平安」的日子(她在木屋門前懸掛的燈籠上,寫著的正是「合家平安」四個字),看到酷似亡兒的小孩,於是把他搶走,誰來跟她爭奪孩子,她就跟誰拚過。

《怪物》裡的林嘉欣,令我想起鄭保瑞前作《愛.作戰》裡的王志文和秦海璐。王和秦演的是一對來自大陸的悍匪夫妻,對敵人心狠手辣,對同黨卻有情有義。《愛.作戰》是以槍戰動作的類型,寫危難之下的愛情;《怪物》則借用了驚慄片的框架,述說家的淪陷。

林嘉欣飾演的新移民,因為政府收地給地產商興建豪宅,以致家破人亡。至於方中信和舒淇飾演的中產夫妻,好不容易以為買到一個安樂窩(以銀行按揭貸款購買一個價值數百萬元的房子,同時意味著負債纍纍),卻沒有料到自己微小的快樂原是建築在別人巨大的痛苦上,而且這微小的快樂很快就幻滅了。五星級的家是如此脆弱不堪,中產好夢一戳即破(外來的威脅不一定是負資產或者一場致命疫症)。豪裝高樓仍在,家卻已經淪陷。

中產丈夫遇襲垂危,妻子為救愛兒,不惜鑽入豪裝屋苑的幽暗角落。她必須經歷林嘉欣走過的路(不單是大廈的冷氣槽和污水道,甚至是家園被毀的遭遇),才能尋回自己的兒子。電影有一幕,拍攝在後樓梯拔足狂奔的舒淇,畫外卻是林嘉欣的聲音,悽厲地喊著「畀番個仔我」。片尾更把二人的聲音重疊,暗示著她們命運的雷同。電影一開首,鏡頭前是舒淇拖著兒子的手。最後她在大廈天台尋回兒子,卻多次被他推開;當她攻擊林嘉欣的時候,兒子竟站在林嘉欣的一邊。她從林嘉欣手上搶回孩子,但搶回來的,卻已經不認得她了,她還得收拾驚恐過後的殘局,繼續活在夢魘裡。電影把舒淇描寫成一個非常依賴丈夫和兒子的女人,這點性格其實跟林嘉欣的角色十分相似。搞不好,舒淇就會憶夫成狂,成為下一個林嘉欣。

當舒淇向其他居民求助的時候,換來的是一個個拒絕的手勢,更有人指斥再這樣搞下去會影響樓房升值;她向警察求助,卻被認為是在惹麻煩。新移民與中產夫妻之間的矛盾,還是要靠他們自行解決。然而矛盾之所以存在,其實有雙無形的手,暗中把死結繫上。到底誰才是怪物?導演並沒有把真正的怪物點出來,但那頭怪物無處不在。那是我們畸形的樓市,以至整個城市的主流價值觀。電影駭人之處是它挖出了現實的可怖,比任何一頭有形的怪物更令人心寒。最後一場戲,屋苑大停電,居民都跑到平台去看個究竟,他們會看到林嘉欣從天台墮下,以為危險都過去了,一切將回復平常,然後返回住所去安睡,繼續做他們的中產夢。但危險並沒有真正過去,無形的怪物仍在,為了表面上的繁榮和穩定,依然有人會因此保不了「合家平安」。電影的英文片名叫 “Home Sweet Home”,實在是一個反諷。

金子復仇記

親切的金子》作為朴贊郁「復仇三部曲」的壓軸篇,延續著綁架和報復的主題,卻稍稍收斂了前作的血腥暴力,而當中對復仇的處理,亦有別於之前的《復仇》和《原罪犯》。

《復仇》的死結源自社會結構與制度的不公,《原罪犯》的仇恨則始於一個看似瑣碎卻足以殺人的流言。兩部電影裡的主角都有著悲劇命運,並沒有因為報仇而得到快樂或者解脫,只是對復仇有股近乎偏執的堅持,不能自已,一發不可收拾,又註定要悲劇收場。而復仇者,倒過來又同時是被報復的對象,犯了罪的人同時又是執行處罰的人,形成了一個冤冤相報不見出路的循環。

到了《親切的金子》,復仇的故事有了明顯的轉變。金子起初的動機很簡單,就是要找那個要脅她頂罪,讓她無端坐了十多年監獄的白先生報復。而她其實亦不完全是清白之身,因為她確實有參與過綁架孩童的計劃。直到白先生現身,當她發現原來還有另外四名孩童遭到毒手時,她復仇的本質就起了變化。朴贊郁刻意淡化了白先生犯案的動機,隱去了他的個人背景,平面的處理令白先生變得非人化,令他看來更像一個純粹邪惡的象徵。而金子其實大可以一槍把他殺死,又或者慢慢把仇人折磨至死,但她選擇找回當日拘捕她的退休探員,並把遇害孩童的家長都找來了,於是復仇不再是了斷個人恩怨的問題,而變成了一次對惡魔的公審與行刑。

為了討回公道討伐邪惡而殺人,但殺人本身又是邪惡的,這正是影片的吊詭所在。獄中的金子被描寫成聖母一樣的形象,實際上是笑裡藏刀的巫婆;鼓勵囚犯改過自新的牧師,卻是跑去向白先生告密以索取金錢回報的偽善小人。一旦善惡的界線都模糊了,誰還有資格以正義之名向邪惡開刀?從家屬輪流執行處決時的焦慮與惶恐,可見到當中的矛盾與掙扎。只有一位老婆婆表現得最冷靜,因為她在孫兒被撕票後,已落得一無所有,孑然一身,所以也無所謂畏懼。家屬在手刃仇人之後,最關心的還是能否拿回贖金,至於金子,她等待的其實是救贖。她在家屬頭上看到的天使幻影、被她綁架後遭到殺害的男童回魂,以至她主動跟遇害男童同年出生的少年上床,都凸顯了她在復仇過程中尋求救贖的意味。

片中安排金子與女兒說著不同的語言,一直無法溝通,要依靠字典,甚至是白先生的翻譯(邪惡的象徵竟同時又是母女和解的 messenger)。金子出獄時,牧師遞上一塊豆腐,意味重新做人,卻被她一手推開,因為她心裡仍有仇恨。而最後能夠寬恕她的罪孽,令她可以重新做人的,是她的女兒。金子心裡最大的孽,並非有份綁架男童,而是隨便生下了孩子又因入獄而不曾照顧。片尾她捧著貌似豆腐的白色蛋糕,站在女兒面前,然後把臉孔埋進蛋糕裡,呼應了片首出獄時吃豆腐的習俗。《復仇》和《原罪犯》的報復,令人走上絕路;而《親切的金子》的結尾,正是救贖的開始。

匈牙利平原上的三部曲──淺談貝拉塔爾

觀看長達七個多小時、由匈牙利導演貝拉塔爾(Béla Tarr)執導的《撒旦探戈》(Sátántangó,台譯《撒旦的探戈》),實在是一個難忘的經驗。綿長的鏡頭,似在挑戰觀眾的耐性,不過耐心看下去,就會有收穫。譬如第二章開首的那個跟拍長鏡,畫面上是騙子 Irimiás 和助手 Petrina 走在風中的背影,狂風一路捲動著地上的垃圾。類似的畫面在倒數第二章的開頭又出現了一遍。視覺上既使人驚嘆,亦營造了末日將至的蕭索氣氛。

撒旦探戈

那是一個農村公社走向瓦解走向滅亡的故事。當時匈牙利正由共產時代,轉入資本主義世界。塔爾那些異乎尋常的長鏡,非常緩慢,卻都是狠辣的批判。影片的第一個鏡頭,拍攝一群牛,自破落的牛舍裡跑出,亂走之餘,還在試圖交配,正好是農村裡眾人的寫照。在騙子出現之前,村民已在互相欺騙。酒館裡徹夜的狂歡舞會,喻意村莊裡的淫亂與墮落。狂歡後眾人爛醉,蜘蛛靜靜把網結在他們身上,亦象徵了這群農民無從掙脫的困局。他們總是在濕漉漉的泥濘上走著,後來離開了村莊,滿懷希望要過新生活,到達騙子 Irimiás 給他們的應許之地,卻是一片頹垣敗瓦。他們交出畢生積蓄,沒有買到希望,最後落得離鄉背井各散東西,並換來兩個苦悶的警察在他們背後極盡侮辱的挖苦。大概對這群愚昧的農民而言,人間並無樂土,當下已是地獄。

村莊裡有兩個人一直被排拒在外,一個是嗜酒的醫生,另一個是被母親忽略又被兄長騙走金錢的小女孩。電影裡小女孩虐打小貓的一段,令人不安之餘,亦令人痛心。小貓可說是她的「他我」(alter ego):弱小、毫無還擊之力、可以輕易被傷害。她給貓餵毒藥,她的心靈卻其實早已給下了毒。貓的死亡亦預示了她自殺的結局。至於那個酒鬼醫生,終日躲在屋裡獨自喝酒,實行自我隔離。除非要去買酒,否則都不願踏出屋子半步。他手執村民的病歷,坐在窗前窺視並且記錄各人的動靜。他卻早已被村民遺忘。最後他以為聽到教堂的鐘聲,跑到山上,卻發現原來只是個瘋子在敲打叫囂,不停嚷著「韃子來了」(The Turks are coming)。沒有救贖,沒有安慰,於是他回到屋裡,拿木板把窗戶封死,把身軀沒入黑暗之中。片末的畫外音,唸著電影開首時出現過的旁白,彷彿要把故事從頭說一遍,猶如悲慘世界的永劫回歸。

電影在不同章節裡,以不同角色的視點,重複交代著同一個情節,就把人物的命運交錯在一起。其中老醫生腳步蹣跚前去買酒,途中遇上自殺前夕的小女孩。其他人正在酒館裡開著舞會。小女孩抱著死貓,呼喚醫生,又拉著他,卻被他甩開,然後小女孩轉身逃跑,他想喊住她,但已經太遲了。小女孩彷彿是在作最後的呼救,可是這位酒醉的醫生,早已經沒有救人的力量了。

片長七個多小時,塔爾大概是要讓觀眾隨著角色的腳步,慢慢走入那個封閉無助的世界,其中沒有爆破沒有官能刺激,沒有想當然的煽情,就是這樣緩慢的,一步一步走在泥沼上,而且不見終點。

反抗的憂鬱

塔爾在《撒旦探戈》之後拍成的《殘缺的和聲》(Werckmeister Harmonies,台譯《鯨魚馬戲團》),感覺上更加精煉。兩個多小時的電影裡,只有不足四十個鏡頭。開首第一個鏡頭,就長達十分鐘,講述主角 János 在酒館裡指揮一群醉漢模擬行星運轉,給他們解釋日蝕的成因,當中人物的走位、攝影機的移動升降、明暗的對比,看來都經過精心設計。另外,貨車漏夜載著鯨魚進入小鎮的一幕,巨大的車身陰影,徐徐投影到建築物的牆壁上,就有黑暗正要把小鎮吞沒的寓意。正如李焯桃在《匈牙利導演踢門示範》(信報,2005年8月12日)一文裡所說,其中的光影處理,相當精采而且震撼。

塔爾有關匈牙利平原的三部曲,全部取材自匈牙利作家 László Krasznahorkai 的作品,其中《殘缺的和聲》的故事就源於一部名為《反抗的憂鬱》(The Melancholy of Resistance)的小說。《撒旦探戈》一拍就拍了三、四年,《殘缺的和聲》也同樣拍了三、四年。看過這個三部曲,除了體會到那份緩慢的凝重,亦感受到黑白攝影下,調子的灰冷,而那一抹灰,幾近乎黑。

在一篇塔爾的訪問裡,他提到年青時候本想到大學去唸哲學,卻因為他拍了一齣短片,記錄了一群吉普賽工人給當時的匈牙利共黨高層寫信,要求離開這個「讓他們沒有工作,沒有食物,甚至一無所有」的國家,於是就被大學拒諸門外。後來他打算拍攝另一齣短片,記錄一個工人家庭因無處可居而擅自佔用空房子,藉此批評房屋短缺的現象,結果就給警察拘留。起初他關心的是當時政治制度下的社會問題,卻漸漸發現,那其實源自一些更加根本的、人性裡頭的問題。

於是《撒旦探戈》的悲劇,實際上來自人性中的自私與愚昧。至於《殘缺的和聲》,說的則是人間無法實現的和諧秩序。影片原名 Werckmeister Harmonies,是指十七世紀德國作曲家 Andreas Werckmeister 所創的「十二平均律」。影片中的老教授認為這套現代通用的音律,乃建立於錯誤的基礎上,是一種折衷,為了遷就技術發展,犧牲了古典音律貼近自然的和諧。他於是獨自躲在屋裡,把全副精力都放在還原古典音律、重建和諧音調的工作上。

電影拍攝期間,正值南斯拉夫內戰與種族屠殺,電影的故事就以一場暴亂作為結局。暴徒殺氣騰騰的衝進醫院,找那些比他們更弱小的一群來施襲。軍事強權於暴亂之後崛起;主角 János 一直在當別人的信差,看到巨鯨屍骸後曾驚嘆那是上帝的傑作,驚嘆大自然的奇妙,後來他目擊暴亂發生,嘗試出走,卻被關進了精神病院,整個人崩潰了,從此陷於瘋癲;至於老教授,結果妥協了,放棄重建理想和諧音調的使命。抵抗,最後還是以憂鬱告終。

塔爾在《殘缺的和聲》裡,請來了一些專業演員助陣,譬如有德國演員 Lars Rudolph 飾演主角 János,又找來法斯賓達的愛將 Hanna Schygulla 飾演乘亂得勢的老教授前妻。電影調子雖然灰冷,畫面與音樂卻非常優美。負責作曲的,正是在《撒旦探戈》裡客串飾演騙子 Irimiás 的 Mihály Víg。自《秋天年鑑》(Almanac of Fall)開始,他就一直是塔爾的御用作曲人。他的電影配樂可以在一張名為 “Filmzenék Tarr Béla filmjeihez” 的唱片裡找到。

煉獄人間

塔爾有關匈牙利平原的首部曲《煉獄人間》(Damnation,台譯《媽的毀滅吧》),拍於共產政權倒台之前,那時候他其實已想拍攝《撒旦探戈》,但礙於政治原因,結果轉為開拍《煉獄人間》。那是一個孤獨男人戀上酒館歌女的故事。電影裡總是下著沒完沒了的雨。《撒旦探戈》裡也同樣狠狠地刮著大風下著大雨,《殘缺的和聲》裡的人們則活在零下十多度並且缺煤取暖的嚴寒之中。極端的氣候,令人的生存條件變得嚴苛,為了活命,需要時刻跟環境搏鬥。在這些影片裡,人的自私與劣根性亦因此更加彰顯。

《煉獄人間》一開場,男主角遙望運送煤炭的吊車在半空中單調重複地來回往返,恍如營營役役、沒有出路的生活。吊車的意象在影片裡一再出現。有一場描述男主角跟酒館歌女發生關係,兩人卻是冷冰冰的,木無表情,房間裡就只有床板的聲響,和遠處吊車操作的嘈雜聲。在塔爾的鏡頭下,似乎連愛慾都變得跟吊車一樣乏味。

電影裡亦不斷出現荒地和野狗。最後一場,男主角到警局告發歌女丈夫之後,不願再說話了,隻身走到荒地上,蹲下來跟野狗對吠。在那個孤絕殘酷的世界裡,人最終淪落到像野狗一樣。影片中的酒館起名「鐵達尼」(Titanik Bar),在一輪舞會過後,只剩下蕭條景象,遍地都是積水和垃圾,猶如正在沉淪的鐵達尼郵輪。文明在下沉,而人心彷彿也荒蕪了。

由塔爾早期紀實風格的《居巢》(Family Nest)開始,到後來實驗燈光顏色與拍攝角度的《秋天年鑑》,故事裡都是喋喋不休的對話與衝突,彷彿有股憤怒的情緒在其中翻騰著。像描寫一對柴米夫妻的《公屋鬥室》(The Prefab People),就始於兩口子的爭執與互相傷害。結尾時二人去買洗衣機回家,坐在貨車上木然的表情,預示了他們仍將重蹈覆轍,在多番爭吵哭訴之後,矛盾依然沒有解決,始終仍在原地踏步。

到了《煉獄人間》,憤怒似乎都安靜下來,沉澱成更加冷靜、辛辣的筆觸。抽離而且風格化的黑白攝影,成了塔爾自《煉獄人間》以來的標記。他的長鏡和特寫,早在《居巢》時已出現。及至後來爐火純青,不能不提到他的妻子兼長期拍檔 Ágnes Hranitzky。她由塔爾的第二部長片《異鄉人》(The Outsider)開始,就一直為他擔任剪接工作。鏡頭的長度和節奏,很多時候都是他們二人在拍攝現場就決定好的。

《煉獄人間》其中一場相當令人矚目,拍攝的是正在躲雨的人群,徐徐橫移的鏡頭裡,盡是一個個空洞的表情,一動不動的,都擠在一起。鏡頭不斷從被雨水沾濕的牆壁,移到呆滯的人臉上,最後又移到牆壁,在 Mihály Víg 的節拍下,更顯得格外蒼涼。類似的長鏡,在塔爾為雜錦電影《歐洲二十五面體》(Visions of Europe)所拍的短片《序幕》(Prologue)裡亦有出現。那是一列長長的人龍,鏡頭一路慢慢移動,掃過一張張貧窮、憂愁的臉孔。他們似在盼望著什麼,其實是在輪候派發麵包和牛奶。漫長的等待,原來就是為了得到一點點免費的食物。

塔爾以他獨特的電影風格,斷然拒絕那些只供消費的影象,而他關心的,正是大地上那些醜陋、渺小、無助,並且艱苦求存的眾生。

Jacques Tati 的嬉戲時光

早陣子史匹堡的《機場客運站》公映時,其中一個賣點是他興建了一個樓高三層的機場佈景,於是有人因此說起法國導演 Jacques Tati 的《嬉戲時間》(Playtime)。四十年前,Jacques Tati 為了拍攝《嬉戲時間》,同樣搭建了整個小鎮的現代建築和街景來拍攝,當中有高樓大廈,有商店,有馬路,有停車場,也有機場。不過若果硬要拿《機場客運站》來跟《嬉戲時間》相比,《機場客運站》自然遜色得多了。

《嬉戲時間》堪稱經典,充滿了讓觀眾會心微笑的細節。自導自演的 Jacques Tati 是法國著名喜劇演員兼導演,他在電影裡經常咬著煙斗,身穿乾濕褸,頭戴一頂帽子,像個長腿叔叔,微弓著背,腳步有些遲疑,猶如在大城中迷途的小人物。他的演出有種默劇的節奏感,而他在拍攝電影之前,確實曾當過默劇演員。有人把他比作法國版的差利,但他跟差利在風格上有著明顯的差別。差利著重個人表演,較多面部特寫,而 Jacques Tati 的電影則較多群戲,多用遠景和長鏡頭來交代場面。Jacques Tati 一生只執導了六齣長片和三部短片,是「慢工出細貨」一族。雖然產量少,1950 年代法國《電影筆記》的安德烈巴贊、杜魯福、高達等人都對他推崇備至,而他亦成了法國電影史上其中一個重要的名字。

Jacques Tati 原名叫 Jacques Tatischeff,生於 1907 年,父親是俄國人,母親則來自一個僑居巴黎的荷蘭家庭,經營製造畫框的家族生意。Jacques Tati 年青時曾打算以裝裱畫框為業,但漸漸發現自己的天份和興趣是觀察和模仿別人的動靜,他常常在朋友面前演啞劇,模擬各種打球和拳擊的動作,後來就索性跑上舞台表演,當上了默劇演員,並開始拍攝和演出一些滑稽短片。1947 年他拍了一部叫 “School for Postmen” 的短片,飾演一個經常撞板的郵差。兩年後他就以這個形象拍了他執導的首齣長片《節日》(Jour de Fête)。

《節日》贏得好評,於是他在1953 年開拍第二部長片《于洛先生的假期》(Les Vacances de M. Hulot)。在這部電影裡,他棄用了之前的郵差形象,而為自己度身創造了一個新的角色,那就是後來在《嬉戲時間》裡出現的長腿叔叔于洛先生。這位于洛先生喜歡與眾同樂,雖然為人沉默寡言,有點笨手笨腳,常常闖禍,譬如出海划艇被誤認作鯊魚,又錯手把度假地點存放的煙花一下子全都點著了,不過性格直率,平易近人。關於于洛先生這個形象,Jacques Tati 說他在服兵役期間,曾經遇見一個理髮師助手,這位助手常常搞不懂來光顧的軍人所屬的官階,因此對上尉和小兵都一視同仁。也許是那份不存私心,不求功利的性格吸引著他,於是他就根據這名理髮師助手為藍本,創造了于洛先生。此後,于洛先生就變成了 Jacques Tati 的化身,亦成為了他其後的《我的舅舅》(Mon Oncle)、《嬉戲時間》和《車車車》(Trafic)裡的主角。

1958 年,他拍了《我的舅舅》。電影一開場,他把所有工作人員的名字印在一個建築地盤入口處的大木牌上,再配上背景的鑽地聲,營造出一種冷冰冰的感覺,然後鏡頭一轉,轉入了小巷頭,輕快的音樂響起,一群流浪狗在追逐、覓食,有馬車駛過,那是富有人情味的舊式社會風貌,而電影的名稱 “Mon Oncle” 就像塗鴉一樣,以粉筆寫在磚牆上。電影的故事就在這兩個世界的對比中開始。于洛先生漫不經心的性格,令他在講求實用講究規格的社會中顯得格格不入,並弄出了很多笑話。Jacques Tati 以獨有的幽默感,諷刺社會隨著工業化和機械化帶來的刻板生活,調侃當時的中產家庭的勢利,以及人們為了追逐現代科技,追求效率,卻反而成了科技產品的奴隸。他對現代社會的諷刺並不尖酸,卻近似頑童式的惡作劇。

《我的舅舅》在康城影展贏了評審團大獎,又拿了奧斯卡的外語片獎,於是他進一步挑戰自己,籌劃《嬉戲時間》的拍攝工作。銀幕上的于洛先生遊戲人間,而鏡頭後面的 Jacques Tati 卻是個要求甚高,非常執著的完美主義者,經常因為小小的瑕疵,就回頭重拍整場戲。他拍攝電影中一個看似簡單的鏡頭,足足拍了三天,為的是追求適當的節奏,以及畫面上顏色的配合。他又為了拍出所需的視覺效果,建造了一個模仿現代主義建築風格的模型小鎮,外號 Tativille。他在片中動用了大量非職業演員,而他總會向每個角色親身示範所需的肢體動作。

由 1964 年 Tativille 完工,到電影拍攝完畢,前後共花了三年時間。他為了拍攝這部電影,耗盡了積蓄,又把自己的房子抵押了,最後更因此債台高築。也不知道是他沒抓住潮流,還是他實在走得太快,當時的觀眾似乎不太懂得欣賞《嬉戲時間》。票房失利,令他無法償還債項,一手創立的製作公司被迫清盤。Tativille 在電影完成後亦被拆毀。《嬉戲時間》之後,他轉而替其他電影公司打工,拍了兩部電影,一部是于洛先生系列的完結篇《車車車》,另一是應瑞典電視台邀請,以馬戲班為主題的《馬戲匯演》(Parade)。1982 年,他因肺部血管栓塞,於巴黎病逝。

今時今日,回頭重看《嬉戲時間》,當中的戲謔,無論是針對現代主義缺乏個性的建築風格,針對現代旅行團的填鴨式觀光,還是針對現代社會種種繁瑣手續,其實都走在時代的前頭。Jacques Tati 對聲效的運用亦別樹一幟。他故意把某些聲音放大,又刻意把大部分對白轉換成模糊的背景人聲,令觀眾把注意力放到演員的肢體語言上。《嬉戲時間》沒有明顯的劇情,卻有著各式各樣的小趣味,紛陳於畫面上。Jacques Tati 把現代城市景觀變成了一個偌大的遊樂場,逐層亮燈的高樓大廈像在跟路人打招呼,逐盞亮起的街燈則似在跟駛過的汽車眨眼,片尾大塞車的車龍就變成了旋轉木馬似的遊戲。他彷彿藉著這些影像,告訴觀眾,雖然活在都市裡,無法避開都市生活中人際關係的疏離,以及生活規律的僵化,不過大家可以拿這些東西來開玩笑,因此片名叫《嬉戲時間》,那正是他邀請觀眾一起拿都市秩序來嬉戲的時間。

(原刊於《CREAM》第28期,2005年1月。)

《節日》 《于洛先生的假期》
《我的舅舅》 《嬉戲時間》
《車車車》 《馬戲匯演》

OH! Mikey ──石橋義正的家族遊戲

日本風情畫:來自京都的石橋義正近年發現了一個十分古怪的家庭。這一家姓 Fuccon,據說是個移居日本的美國家庭,但他們平時說的,卻是非常流利的日語。Fuccon 先生似乎是個上班族,Fuccon 太太則是家庭主婦。他們有個兒子叫 Mikey,今年九歲。這一家人永遠都掛著一副興奮莫名的笑臉,並時常發出駭人的笑聲。石橋義正幾年前就開始著手研究這個 Fuccon 氏家庭,務求將這家人最離奇最荒唐的一面發掘出來,呈現在大家面前。

個案一:Fuccon 太太希望 Mikey 長大後當醫生,Fuccon 先生卻希望 Mikey 成為足球員。兩人初則口角,繼而動武,你一拳,我一腳,在客廳裡自由搏擊,打到裙拉褲甩,頭髮都扯亂了。兒子走來問他們在吵什麼,他們立即恢復原狀,裝作若無其事,還說父母從不打架,大家都很相親相愛啊。接著他們議論兒子到底愛誰多一些,是爸爸呢?還是媽媽呢?爭論一輪後,兩夫婦又再大打出手。

個案二:Fuccon 夫婦因為兒子上學前不肯喝牛奶,竟想到假扮被賊人綑綁,待兒子下課回家時,要脅他就範。Fuccon 夫婦騙他說,如果他不聽話,父母就不要獲釋。他們迫令 Mikey 在客廳裡跳舞、轉圈,甚至用頭來做倒立,Mikey 都照做了。最後是喝牛奶。Mikey 不喜歡牛奶,但想到要拯救父母,就一口氣喝下,結果發現牛奶的味道還不錯哩。一家人於是笑作一團。

個案三:Mikey 生病了,Fuccon 夫婦卻要他在五分鐘內把早餐吃完然後上學去。Mikey 勉強把早餐吃了,但已病得面青青,不能上學了。Fuccon 先生就說,孩子不上學,比不吃早餐更糟啊。Mikey 病到氣喘喘,Fuccon 先生就告訴他假裝生病是不對的。Mikey 為了避免父母生氣,終於揹起書包帶病去上學。然後 Fuccon 先生跟妻子說,自己不想去上班,不如裝病留在家裡休息一天吧。

以上個案純屬虛構,如有雷同實屬不幸。這些都不過是日本創作人石橋義正的搞笑故事橋段。2000 年他製作了一個在半夜播放的電視綜合性節目,叫《愈夜愈紅》(Vermilion Pleasure Night),其中一個環節就是《癲得家庭》(The Fuccon Family)。他忽發奇想,不做高科技電腦動畫,卻反其道,將電視處境喜劇(Sitcom)的演員,全部換成時裝店裡死板板的櫥窗公仔,拍成一段段兩三分鐘的短劇。那時候我到東京旅遊,碰巧在酒店房間看到電視上播著《癲得家庭》,看到畫面上有幾個外國人模樣的公仔,嘴巴不會動,卻配上了日語對白。劇中幾乎沒有任何肢體活動,只是把不同的畫面剪接起來,以交代劇情。有種看連環圖的感覺。由於我聽不懂日語,當時並不知道他們在說些什麼,只覺得很怪誕。後來在香港電影節裡看到《愈夜愈紅》的電影版《周末任你癲》(The Color of Life),透過字幕終於明白那些極盡挖苦與諷刺的故事情節。

《愈夜愈紅》在日本受到年輕人歡迎,漸漸成為話題作。《愈夜愈紅》播完了,石橋義正就把當中最多人喜愛的《癲得家庭》抽出來,繼續把這個古怪家庭的故事發展下去。Fuccon 氏家庭實在是個不折不扣的病態家庭(Dysfunctional family),父母不像父母,孩子不像孩子,丈夫背著妻子搞婚外情,妻子又背著丈夫偷歡。說它「無厘頭」,它其實癲得有紋有路。石橋義正通過幾個櫥窗公仔,和不斷重複的對話,把一般被認為是家庭悲劇的東西,扭轉成瘋狂喜劇。劇中偶然有些意淫的場面設計,亦用了不少地道題材,譬如 Fuccon 太太為了訓練孩子獨立,於是叫孩子獨自到市場買菜,然後讓丈夫在背後暗中跟著兒子,結果當然是錯漏百出。《癲得家庭》共拍了百多集,不斷有新角色加入,像 Mikey 的老師 Bob、暗戀的女同學 Emily 和表姊 Laura 等等。當然全部都是櫥窗公仔。其中 Bob 是個有趣的人物,他說話的聲音總是微弱得不能讓人聽見,每次都要他的母親跑出來為他傳話。

《癲得家庭》的幕後黑手石橋義正今年 36 歲,於京都市立藝術大學畢業,曾到英國皇家藝術學院當過一年交換生,並在 1997 年拍了他的首部電影短片《我要搞到你發神經》(Kuruwasetaino)。除了炮製《愈夜愈紅》和《癲得家庭》,他又跟一些搞視覺藝術的朋友組成了 Kyupi Kyupi,拍錄像、搞裝置和舞台演出。石橋義正後來把《癲得家庭》輯製成 DVD,名為《 OH! Mikey 》,現已推出了五輯。2003 年十二月他更把原宿一間咖啡屋變身成為 Mikey’s Cafe,為期十多天,在店內擺放短劇中的櫥窗公仔,全部打扮成侍應的樣子,還有以角色命名的套餐供顧客選購。

石橋義正刻意選用外國人模樣的公仔來拍《癲得家庭》,營造出怪異與疏離的效果。不過日本觀眾看慣電視上配了日語的「吹替版」外國電影,對他們來說,《癲得家庭》裡的外國人滿口流利日語,可能也合情合理。日語中,外國人是「異人」。拿「異人」來開玩笑,一方面是日本人崇洋媚外心態的反面投射,另一方面,那些角色過的是日本人的生活,短劇表面上是在取笑「異人」,然而嘲笑的,卻正是自家的荒謬故事。

(原刊於《CREAM》第28期,2005年1月。)

早逝的尚維果

1934 年 9 月,法國導演尚維果(Jean Vigo,1905 − 1934)病重之際,巴黎香榭麗舍大道上一所電影院正在放映他的首齣劇情長片。可是,當時觀眾在銀幕上看到的,卻是在電影發行商要求下慘遭刪改的版本。電影給刪剪了廿多分鐘,片長由 89 分鐘縮減成 65 分鐘,連片名也被改掉,以一首當年的流行曲《駛過的駁船》(Le Chaland Qui Passe)代替了原來的片名《阿特蘭大號》(L’Atalante),這首流行曲亦順理成章取代了電影本來的的主題曲。

尚維果沒有看到這個版本,因為他已經病入膏肓,不到一個月時間他就病逝了。他的首齣長片於是亦成為了他的遺作。說起尚維果,難免想起「英年早逝」或者「天妒英才」這類字眼,以及那些生前潦倒死後風光的藝術家故事,雖然有點濫調,卻都是實情。尚維果死時只有 29 歲,在他短短的一生裡,只拍了三部短片和一部長片,構思了數個劇本還未等到開拍機會,就死於肺結核併發的敗血病。在他生前,創作生涯屢遭打擊,到死了以後,始被重新肯定,他的《阿特蘭大號》幾經波折終於回復舊貌,更被奉為經典,法國亦設立了以他命名的電影獎項(Le Prix Jean Vigo),以獎勵拍出優秀作品的新導演。

尚維果的身世亦有一番故事。他的父親 Eugène Bonaventure Jean-Baptiste Vigo,別名 Miguel Almereyda [1],是一位著名的法國無政府主義者,有份創辦了一份激進周報 “La Guerre Sociale” [2] 以及一份左翼日報 “Le Bonnet Rouge” [3],卻由於其政治傾向,在第一次世界大戰期間,被指接受敵方捐助,遭法國政府以叛國罪名拘捕,一星期後更被發現離奇地在獄中上吊身亡。很多人都相信這是一宗政治暗殺事件。尚維果的母親 Emily Cléro,亦是他父親的戰友,因為此事,決定把兒子交由親友照顧。及後為了隱藏身份,尚維果化名為 Jean Sales,被送到寄宿學校去。直到他進入索邦大學唸書的時候,才恢復本來的名字。

尚維果自幼體弱多病,他的童年與少年時代就在疾病以及父親被捕與猝死的陰影中度過。在他 21 歲那年,經過醫生診斷,證實染上了肺結核,於是被送往 Font-Romeu 的療養院接受治療。他在那裡跟另一名病人 Lydou(全名 Elisabeth Losinska)邂逅。她是一名波蘭實業家的女兒。尚維果和 Lydou 出院後就到了尼斯定居,於翌年結婚,並且生了一名女兒。其時他在尼斯的 Franco film studio 裡找到工作,對電影產生了興趣。他從外父處得到一筆金錢,於是就用來買了一部二手攝影機,開始實踐拍攝電影的夢想。

1929 年,他在巴黎認識了攝影師 Boris Kaufman。Boris Kaufman 正是蘇聯「電影眼」(Kino-Eye)創始人維多夫(Dziga Vertov,原名 Denis Kaufman)的弟弟。那一年維多夫拍成了他最著名的作品《帶攝影機的人》(Man with a Movie Camera),而尚維果就夥拍 Boris Kaufman 拍了他的第一部實驗短片《關於尼斯》(A Propos de Nice,或譯作《尼斯印象》)。片長廿多分鐘的《關於尼斯》以鳥瞰尼斯的影像開始,以焚化爐煙囪冒出的白煙來結束。影片以類似《帶攝影機的人》的拍攝方式,以攝影機的鏡頭去紀錄尼斯的度假地點與嘉年華會盛況,帶著極度批判的目光來凝視這個小城的貧富懸殊,以蒙太奇手法諷刺上流社會的奢華與墮落,譬如將度假者的片斷,接到淺灘上的大鱷,又或者把嘉年華會的狂歡,接上墓園的空鏡等。

完成《關於尼斯》之後,不久他就接到邀約,為大公司拍攝了一段關於游泳選手 Jean Taris 的十分鐘紀錄短片《塔里斯》(Taris)。尚維果對體育運動並沒太大興趣,卻利用這次拍攝機會,實驗了水底攝影和剪接的技巧。之後他因為找不到新工作,舉家移居到巴黎,並且在那裡遇上獨立製片人 Jacques-Louis Nounez。這位獨立製片人有意投資開拍一些低成本短片,尚維果於是把他已寫好的一個故事藍本《笨學生》(Les Cancres)拿出來,並找來一群業餘演員,結果拍成了他的下一部短片《操行零分》(Zéro de Conduite)。

1933 年的《操行零分》有尚維果小時候入讀寄宿學校的回憶,有些超現實主義味道,也有充滿詩意的筆觸。亦有評論者認為他是法國詩意寫實主義(Poetic Realism)的先驅。《操行零分》是一個屬於小孩子的世界,片中的成年人大都是負面的形象:有蓄著大鬍子裝腔作勢的侏儒校長,也有個會在小息時候偷學生東西的主任,還有,學校慶典上的嘉賓竟然全是盛裝的木偶等等。唯一跟孩子比較親近的,是由 Jean Dasté 飾演的年輕教師 Huguet,他會在無人注意的時候拿著拐杖模仿差利走路,會跟孩子一同嬉戲,甚至倒立在書桌上給學生畫圖畫。

影片其中一個有趣的場面,就是 Huguet 在紙上畫了個穿著游泳衣拿著水泡的男人,這時候主任突然走進來,畫紙上的人形就立刻變成動畫,即時長出了大肚腩和換上全副軍服。尚維果就這樣給成人世界的虛偽幽了一默。《操行零分》還有兩個經典場面,一個是孩子們在宿舍「起義」,互擲枕頭,另一個是片尾孩子們因為不滿學校的專制與剝削,為了爭取自由,爬上屋頂向慶典上的嘉賓投擲雜物。宿舍「起義」的一幕,尚維果刻意運用慢鏡,拍攝孩子在羽毛紛飛下提著燈籠列隊前行,並把主題音樂的聲帶倒轉來播放,營造出在風雪之中踏上征途的意境。

尚維果秉承了父親的無政府主義傾向,是當時法國的自由主義者(libertaire),後來更加入了左翼藝術組織 “L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires” [4]。在《操行零分》裡,孩子們起義前,其中一名小男生向立心不良的胖老師罵出的粗話 “Je vous dis merde!” [5],正是尚維果父親曾經在報章頭版大字標題用來怒罵政府的語句。貫穿全片的反叛意識,使電影在上畫後不久就遭到禁映。電檢當局認為影片是對政府權威以及宗教的惡意攻擊。此片要到尚維果死後十年才獲得解禁。有說杜魯福的《四百擊》曾受了這部電影的啟發,而英國自由電影運動的代表人物 Lindsay Anderson 於 1968 年拍成的《假如…》(If…)更在片尾借用了屋頂起義的一幕,不過三十年後嬉皮年代的憤怒青年向權力代表扔來的,不再是書簿雜物,而是真槍實彈了。

《操行零分》被禁後,製片人仍抱著熱誠,希望繼續找尚維果執導一部長片,不過這次他不能選擇題材,而要拍攝一個被選定的劇本《阿特蘭大號》。那本來是個老掉了牙的愛情故事,講述一對新婚男女在一艘小船上的離與合,但尚維果化腐朽為神奇,把故事拍成既富創意又感人的電影。作曲家 Maurice Jaubert 繼《操行零分》後,再一次為尚維果撰寫優美的樂章。選角方面,尚維果找來《操行零分》裡的年輕教師 Jean Dasté [6] 擔演男主角,又找來性格演員 Michel Simon,他之前在尚雷諾亞(Jean Renoir)的電影如《跳河的人》(Boudu Saved from Drowning)中已鋒芒畢露,在《阿特蘭大號》裡飾演全身刺滿奇怪紋身的老水手,令影片增色不少。女主角方面,尚維果找來德國裔的金髮女演員 Dita Parlo,後來她還演出過尚雷諾亞的《大幻影》(The Grand Illusion),不過她最為人稱道的演出,相信仍是《阿特蘭大號》。

1933 年 11 月,《阿特蘭大號》在巴黎的運河上開始拍攝。電影裡不單有愛情線,亦觸及了當時法國社會的經濟蕭條,繁華背後是貧困與失業。影片中有兩個非常動人的情節處理,一個是男女主角的異床同夢,他們分隔兩地,卻同時在夢中跟對方纏綿;另一個則是尚維果運用他在短片《塔里斯》中嘗試過的水底攝影技術,拍攝男主角潛入河裡時,在水中看到妻子起舞的幻影。分開了的一對小情人,經過一番波折,終於復合,可是,影片本身的命運卻曲折得多。開拍《阿特蘭大號》的時候,尚維果的病情已惡化,他深感自己時日無多,因此就算遇上壞天氣,仍沒有停下來,竭盡全力去拍攝。他以一腔對電影的熱情,燃燒著自己的生命。電影拍攝完畢後,他已筋疲力竭,無法完成餘下的剪接工作,唯有叫別人根據他的指示進行後期製作。1934 年 4 月的試片會上,發行商嫌電影不夠商業味道,要求刪改情節,尚維果在病榻中,已無力阻止,結果影片被大幅改動,原先的節奏都給破壞了,片名被更改,連配樂都被更換了。

到了 1940 年,電影才回復原來的名字和本來的配樂,但遭剪去的片斷卻無從還原。1950 年代,法國電影資料館(Cinémathèque Française)的館長 Henri Langlois 從世界各地搜集得來的不同拷貝中,修復出一個比較接近原初的版本。當時的版本只有 83 分鐘。法國新浪潮一眾導演當時看到的,應該就是這個版本。此後《阿特蘭大號》得到很多導演和影評人的推崇,英國電影雜誌 “Sight and Sound” 更把它選為電影史上十大影片之一。好些導演都曾在自己的作品中借用《阿特蘭大號》的配樂,作為對尚維果的一種致敬。就像幾年前高達的《愛之頌》(Éloge de l’amour)裡,在男女主角在塞納河畔交談的一幕,當女主角跟男主角耳語時,背景響起的,正是《阿特蘭大號》的主題曲。

一直到了 1990 年,法國方面花了很多人力物力,走訪當年有份參與這部電影而仍然在世的人,經過多番考究,加上一個初剪版本在英國被人發現,才把電影回復到 89 分鐘的版本。2001 年再做了進一步修復。經歷了半個世紀,《阿特蘭大號》終於得到一個比較圓滿的結局,尚維果泉下有知,大概會感到安慰吧。

註釋:
[1] 別名中的 Almereyda,是由一句粗話 “there’s shit”(y a la merde)的法文字母重新組合而成。
[2] “La Guerre Sociale”(1906 − 1913),直譯是 “The Social War”。
[3] “Le Bonnet Rouge”(1913 − 1917),意即 “The Red Cap of Liberty”,指的是於法國大革命時期開始成為自由與共和象徵的紅色圓錐形帽子。
[4] “L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires”,意即 “The Association of Revolutionary Writers and Artists”,由詩人阿拉貢(Louis Aragon)和電影理論家 Léon Moussinac 等創立。
[5] “Je vous dis merde!”,直譯就是 “I say to you, shit!”。
[6] Jean Dasté 後來曾在多部杜魯福的作品中亮相,包括《野孩子》、《愛女人的男人》以及《綠房》。

塔可夫斯基的影像詩篇

開始是一場夢:陽光燦爛的草地上,有蝴蝶飛舞,有男孩天真的笑聲。小男孩彷彿飛越了樹林,衝下山坡,滿心歡喜地奔向母親。然後鏡頭一轉,美好的夢境突然被切斷,接上一片破落的景象。小男孩臉上的笑容不見了。他在一間齷齪的空置小屋中醒來,獨自走過戰火下的荒野。在故事的現實裡,他已經家破人亡,當上了負責偵察敵方軍情的小兵。

已故導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的第一部長片《伊凡的童年》(Ivan’s Childhood, 1962),描寫一個十二歲小兵伊凡的故事,就由一個夢境開始。他在電影中插入了四段夢境,有草地上的美好回憶、水井裡的星星、雨後散落一地的蘋果、海灘上嬉戲的小孩。在一部以戰爭為題材的電影裡,沒有雙方軍隊交戰廝殺的場面,卻因為加入了這些夢境,凸顯出戰爭的殘酷與恐怖。而夢境的穿插、滴水的聲音、呢喃細語、飛行的母題、超現實的意象、生者與死者的對話、新聞片段的切入、潛行的主題、廢棄的教堂、犧牲與救贖等等,在塔可夫斯基往後的作品裡,仍不斷反覆出現。

塔可夫斯基生於解體前的蘇聯,畢生只拍了七部電影及一些短片,已足以讓他躋身電影大師之列。他的七部電影 ──《伊凡的童年》、《安德烈.盧布耶夫》(Andrei Rublev, 1966)、《星球梭那里斯》(Solaris, 1972)、《鏡子》(The Mirror, 1974)、《潛行者》(Stalker, 1979)、《懷鄉》(Nostalgia, 1983)和《犧牲》(The Sacrifice, 1986),形成了一個獨一無二的影像世界。或許有人會抱怨他的電影晦澀難懂,卻有很多人為之神往著迷。瑞典導演英瑪褒曼就曾說:「初看塔可夫斯基的影片,彷彿是個奇跡 …… 我感到鼓舞和激勵,竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。我認為塔可夫斯基是最偉大的,他創造了嶄新的電影語言,捕捉生命,一如倒影,一如夢境。」

《壓路機與小提琴》(短片 ) 《伊凡的童年》
《安德烈.盧布耶夫》 《星球梭那里斯》

塔可夫斯基唸電影學院時期拍成的短片《壓路機與小提琴》(The Steamroller and the Violin, 1960),以簡潔流暢的筆觸,寫一個男孩與一名年青工人之間的友誼,容或有些矯情,但當中對聲音與影像的處理,已見其個人風格的雛型。兩年後的《伊凡的童年》則已完全脫離了當時固有的電影傳統,自成一格。接下來的《安德烈.盧布耶夫》透過一個中世紀俄國聖像畫家的故事來思考藝術家的責任,卻隨即遭到禁映,數年後才獲解禁。然而塔可夫斯基並沒因此退縮或妥協。及後的《星球梭那里斯》和《潛行者》借用科幻故事的外殼,作形而上的探索,檢視人類心靈,以及欲求與道德之間的衝突。

他在《鏡子》裡再跨出了一大步,完全打破傳統的敘事結構,以非常豐富的形式,融合不同的影像風格與聲音運用,散發著濃烈的感情色彩,亦是他最具自傳色彩的作品。他的童年幾乎在戰爭中度過。年幼的時候,父母離異,他就在母親和祖母的照料下成長。他的父親後來成為了著名詩人。父親的作品曾多次被他引用於自己的電影裡。如果說《壓路機與小提琴》與《伊凡的童年》隱含了對父親形象的憧憬,《鏡子》則呈現出導演被父親離棄的心結,以及他對母親極之錯綜複雜的感情。

塔可夫斯基的電影,都包含了其獨有的詩意。他曾提倡在電影裡運用詩的邏輯,認為「比傳統戲劇更接近思想發展的規律,也更接近生命本身」,而「觀眾也將由被動變成主動,不再被作者預設的情節所左右,而是親自參與一個探索生命的歷程」。他反對把電影視為娛樂,不希望觀眾「有如灌飲可口可樂一般消費電影」。他說過自己拍電影,目的是要「拍出能幫人活下去的電影,縱使這種電影有時會讓人不快樂」。他把自己拍電影的美學理念寫成了《雕刻時光》(Sculpting in Time)一書。他形容導演的工作「就如雕刻家面對著一塊大理石,心知完成的作品會有什麼特質外貌,於是動手將不屬於此風貌的部分一片片地鑿掉」。他認為導演亦該如此,只是素材換成由許多具體生活片段所組成的「時間」罷了。

《鏡子》 《潛行者》
《懷鄉》 《犧牲》

雖然在蘇聯拍電影,他可以完全撇開商業上的考慮,卻要不斷跟有關當局周旋,爭取開拍和放映的機會。1982 年,他得以出國到意大利拍攝《懷鄉》。片中的男主角 Gorchakov 是一位詩人,從俄羅斯的老家遠赴意大利,為撰寫一齣歌劇搜集資料。瀰漫在電影裡的,是男主角置身異國那份濃得化不開的鄉愁。而它更像一則讖語,預示了導演自身的命運。塔可夫斯基出國拍攝《懷鄉》的時候,本來只打算作短暫停留,沒想過會一去不返的,最後卻不得已要流放國外,1986 年因肺癌病逝,客死於巴黎,終年 54 歲。

《犧牲》是塔可夫斯基的遺作,幾經折騰才湊足資金,於瑞典開拍。拍攝期間,他已經病重,要不停在工作與醫院之間來回。他的最後兩部電影 ──《懷鄉》與《犧牲》,都包含了人類文明敗壞與救贖的主題。《懷鄉》裡的 Gorchakov 曾三次嘗試捧著燭光橫過水池。走到半路,燭火被吹熄了,就折返起點,把蠟燭重新點著,又吹熄了,再返回起點。這彷彿是一項儀式,以苦行向上蒼祈求。而另一男角 Domenico 則以更暴烈的方式殉道,企圖以自焚來喚醒世人。

《犧牲》這個片名,實際上也有「奉獻」或者「獻祭」的意思。男主角 Alexander 焚燒房子的那個六分鐘長鏡頭,就儼然一場祭禮,捨棄種種身外之物,以換取心靈上的救贖。拍攝這一幕時,由於攝影機在拍攝中途發生了故障,拍出來的效果不理想,房子卻已遭燒毀,結果塔可夫斯基就像《懷鄉》的 Gorchakov 那樣,堅持折返,再蓋過一所房子來重拍。對塔可夫斯基來說,電影創作本身,如同信仰,大抵已是一個救贖的過程了。

(原刊於《CREAM》第26期,2004年11月。)

那個不停逃跑的孩子──安坦的故事

他的名字叫安坦.但奴(Antoine Doinel)。那時候他不過十四歲吧。這個脾氣倔強的孩子,因為討厭專橫跋扈的老師,不喜歡上課,常常逃學。他說謊,因為他覺得即使自己說了真話,冷漠的父母都不會相信他。他迷上了巴爾扎克的小說,更自製祭壇去供奉巴爾扎克的肖像,卻險些釀成火災。他因為偷竊被關進了感化院,又從感化院裡逃了出來,一直跑一直跑,然後就跑到了海邊。他大概不知道自己應該跑往哪裡去。那個時候,他也大概不知道,「安坦.但奴」這個名字,將會成為法國電影新浪潮裡一個重要的名字。

杜魯福(François Truffaut)的《四百擊》(Les Quatre Cents Coups, 1959)裡,最叫人難忘的,就是由尚彼亞.里奧(Jean-Pierre Léaud)飾演的安坦從感化院裡一路逃出來的那個長鏡頭。他逃到海邊,眼見前路茫茫,回過頭來望向觀眾,然後畫面就凝結在他那張彷徨的臉孔上,而電影也就此告終。往後的日子,這個躁動不安的孩子,會變成一個怎樣的人呢?

杜魯福在《四百擊》中,以半紀錄半劇情的寫實手法,講述了一個青少年的成長故事。《四百擊》這個戲名源自一句法文諺語 “faire les quatre cents coups”,大意是放任胡為、不顧一切的意思。電影中所拍的,某程度上亦是杜魯福自己的童年。杜魯福的童年過得並不快樂,十五歲時曾被送進了感化院。他年少時已熱愛電影,更自組過電影會,後來認識了著名電影學者安德烈.巴贊(André Bazin),廿一歲那年開始替巴贊有份創立的《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)撰寫評論。他跟巴贊的關係儼如父子一樣,更將他的第一部長片《四百擊》獻給了巴贊。在開拍《四百擊》之前,杜魯福拍了一部名為《頑童們》(Les Mistons)的短片。這部短片雖然只有十七分鐘,卻已顯露了他往後作品的一些主要特點。《頑童們》贏得好評,於是他著手籌拍《四百擊》,只是巴贊未能看到這部電影,就因肺病去世了。

1962 年,杜魯福應邀參與《二十歲之戀》(Love at Twenty)的拍攝計劃,跟另外四名導演(波蘭的 Andrzej Wajda、德國的 Marcel Ophüls、意大利的 Renzo Rossellini 和日本的石原慎太郎)合作拍攝一齣關於年輕人的愛情電影。杜魯福於是回到安坦的世界去,把自己年輕時候的單戀故事,改寫成一個約半小時的故事,也就是「安坦.但奴五部曲」的第二章:”Antoine and Colette”。飾演安坦的尚彼亞.里奧已經十九歲。故事講述安坦離開感化院後,在一間唱片工廠裡找到工作,下班之後常常去音樂會,於是遇上了他的初戀情人 Colette。《四百擊》裡安坦的好朋友 René 如今成了他在這場苦戀中的傾訴對象。結果他贏得了 Colette 父母的歡心。在自己家裡得不到的溫暖,卻在別人的家庭裡找到。可是突然殺出一個叫 Albert 的情敵,安坦的初戀也就無疾而終了。

1968 年二月,「安坦.但奴五部曲」的第三章《偷吻》(Baisers Volés)開拍,剛巧遇上了 Langlois 事件。當時法國文化部長將電影圖書館(Cinémathèque Française)的館長 Henri Langlois 革職,以杜魯福和高達為首的一眾導演及演員群起反對,上街示威,事件越演越烈,終於令政府改變初衷。杜魯福把《偷吻》獻給了 Langlois。電影的開首,亦出現了 Langlois 事件期間電影圖書館關門大吉的鏡頭。在《偷吻》裡,安坦因為失戀,去了當兵,但因經常擅離職守被革退。他胡里胡塗當上了私家偵探,卻是個不大稱職的偵探。他在街上重遇舊愛 Colette 和情敵 Albert,他們已經結了婚,還生了小孩。安坦依然愛讀巴爾扎克的小說,並戀上了跟他年紀相若的 Christine。事實上,《偷吻》以及之後的《婚姻生活》(Domicile Conjugal, 1970)和《愛情逃跑》(L’Amour en Fuite, 1979),可說是安坦和 Christine 由追求、結婚到離婚的三個階段。

在「安坦.但奴五部曲」的終結篇《愛情逃跑》裡,杜魯福把前四部電影的片段穿插其中,作為對這個系列的一次回顧。長大了的安坦仍然經常撒謊,然而隨著年紀漸長,他的謊話,越來越顯得自欺欺人了。儘管安坦已經長大,他依然像個孩子,仍是那個在海邊奔跑,不知何去何從的孩子。安坦跟 Christine 離了婚,愛上了年青的唱片店店員 Sabine,又在火車上碰到初戀情人 Colette。他在自己的感情生活裡兜兜轉轉,彷彿是要在不同的情人身上,找回童年時候失去的母愛。然後他母親生前的情人來找他,把他帶到亡母的墓前。這些年來,他一直在逃跑,卻原來始終沒有逃出亡母的影子。

安坦的故事,有時是杜魯福的半自傳,有時候更像一部紀錄片,記下了演員尚彼亞.里奧由十來歲到三十多歲的五個階段。而杜魯福跟里奧,就像巴贊跟杜魯福一樣,也漸漸培養出恍如父子般的感情。杜魯福在一篇文章裡提到確曾有人錯把里奧當成他的兒子。1984 年,杜魯福因腦癌逝世。據說杜魯福的突然離去,給里奧帶來很大打擊。好一段時間,他都無法恢復過來。里奧除了演出杜魯福的電影,也主演過高達、柏索里尼、郭利斯馬基等人的電影。前兩年他在蔡明亮的《你那邊幾點》中客串亮相。當年那個躁動不安、不停在逃跑的孩子,如今已經是個年近六十的人了,他跑過了遙遙長路,然後孤獨地坐在墓園的長凳上,依然俊朗的臉孔卻掩蓋不了那背後的滄桑。

(原刊於《CREAM》第24期,2004年9月。並收入《永恆的杜魯福:杜魯福逝世 20 周年紀念專集》。)

永遠的莉莉亞

瑞典導演 Lukas Moodysson 的《永遠的微笑》(Lilja 4-ever)實在是個殘酷的故事。16 歲的俄羅斯少女 Lilja 生於單親家庭,被母親遺棄在一個破落的東歐小鎮裡,唯一的朋友是比她年輕幾歲的小男孩 Volodya。她的母親要跟男友搬到美國去,因此放棄了她。孤苦無依的 Lilja 讓我想起戴丹兄弟的 “Rosetta”,但 Rosetta 仍有一點動物性的本能,以冷漠和充滿防備的外表來保護自己。Lilja 則簡直是一頭待宰的羊,天真而單純,毫無還擊之力,只有不停被出賣,不斷被傷害。

Lilja 為了抓住僅有的夢想,離棄了 Volodya。她以為找到了愛情,可以跟情人一起到瑞典展開新生活,結果卻被情人賣掉了。她拿著別人的護照到了瑞典,被禁錮在小房間裡,失去了自己的名字,也失去了自己的身份。她在這個夢想中的樂土裡,只是別人的生財工具,只是一件商品。來自富裕國家的男人,一個接一個,赤條條的,壓在她身上。在一連串 Lilja 遭凌辱的畫面裡,不見 Lilja 的臉,甚至連她的身體都幾乎看不見,就只見那些嫖客的面孔,像一頭又一頭飢餓的野獸,壓下去,又壓下去。

瑞典導演 Lukas Moodysson 曾被英瑪褒曼譽為「年輕大師」。拍電影之餘,亦出版過詩集。他的首部長片 “Show Me Love”(原名 “Fucking Åmål”)講的是一個叫 Åmål 的瑞典小鎮裡,兩個女孩之間的同性愛情故事,拍出來清新活潑,不故作自憐亦不矯揉造作,結局亦充滿希望。其後的 “Together” 拍嬉皮士的公社式生活,觸及多元性取向,探討人際間更開放更和諧的相處方式。”Show Me Love” 和 “Together” 的調子都是比較樂觀的。然而《永遠的微笑》卻不一樣,世界變得殘酷了。對故事裡的 Lilja 來說,在接二連三的打擊之後,希望已經不復存在。到最後她一無所有,唯一剩下來,可以倚靠的,是已經死去了的 Volodya。他成為了她的守護天使,在她的夢境裡出現,來安撫那些無法癒合的傷口。

Lukas Moodysson 曾跟友人製作了一部關於瑞典哥德堡反全球化示威的紀錄片,名為 “Terrorists: The Kids They Sentenced”,就通過訪問被捕入獄的年輕示威者,直斥建制中的暴力。而在《永遠的微笑》裡,無論東歐還是西歐,都一樣灰暗冰冷,不見出路。Lilja 起初沉醉在她的美國夢裡,渴望可以由此脫離貧窮。但即使她真的可以去到美國,也難保不會發生同樣的悲劇。Lukas Moodysson 把一個關於雛妓的故事,放在蘇聯解體後經濟全速轉型的背景中。在國家走向資本主義的同時,Lilja 亦步向了死亡。