作為熊切和嘉的第七部長片，《信子，36歲》（Non-Ko，2008）看似描寫某失婚女子感情起伏的愛情小品，但從角色設定看來，仍是導演一貫關心的人物類型：孤獨沉默、精神上陷於貧困狀態。故事裡的信子（坂井真紀飾）年輕時曾跑到東京，在藝能界打滾，卻只能參演爛片、在綜藝節目當水着女郎，與經理人結婚後旋即離婚，明星夢碎了就跑回老家。她是妹妹口中「已經完蛋」的失敗者、父親開飯時多次嚷著「別理會她」的女兒、前夫眼中可以回來騙財騙色的對象。

熊切和嘉的故事主人公大都跟外在世界形同脫軌，卻以各自千奇百怪的方式為自己築起脆弱的堡壘。《空之穴》（Hole in the Sky，2001）裡不擅交際的市夫（寺島進飾）始終未能克服孩提時代母親出走的創傷，畢生就躲在父親經營的鄉間小餐館裡；《天線》（Antena，2003）的大學生祐一郎（加瀨亮飾）無法面對童年時候妹妹離奇失蹤的慘劇，遂以自殘軀體來抗衡內心的罪疚，甚至找上 SM 女王；《青春擊球棒》（Green Mind, Metal Bats，2006）裡木訥寡言的難馬（竹原Pistol 飾）念念不忘在球場失手被投球手擲中腦袋的恥辱，於是十年來把精力都花在擊球練習上，就算在工作的便利店裡受盡同事白眼都不打緊，因為擊球練習場才是屬於他的世界。

即使是選擇以七十年代日本極左學生運動作背景，描述赤軍成員自相殘殺的《鬼畜大宴會》（Kichiku，1997），仍具有上述特色。熊切和嘉自稱把失戀的鬱結與怒氣都放進影片裡^[1]。相對於若松孝二在《赤軍殘酷內鬥暗黑史》先說明那個時代年輕人對理想的嚮往與執著，再思考極端處境下的人性扭曲，《鬼畜大宴會》卻非關政治（縱使出現血染日本國旗的畫面），而是著眼於一群走投無路的青年，因領袖在獄中切腹自盡，只能靠搶劫維生，並以性欲和暴力來肯定自身的權力位置與存在意義。但他們沒理想沒抱負，脆弱堡壘一推即倒，殺戮一旦展開就無法停止，所有人都像著了魔似的，沉淪在彼此虐殺的瘋狂裡。

熊切和嘉與山下敦弘、宇治田隆史、元木隆史曾以「大阪仝人誌」（Planet Osaka）之名，共同塑造了一個又一個既荒謬又無望的困境。他們同屬大阪藝術大學的畢業生，Planet 是他們念書時經常流連的小型戲院^[2]。熊切和嘉在宇治田隆史和山下敦弘的協助下，完成了極低成本的《鬼畜大宴會》，即在日本 PIA 影展得獎，並獲該影展資助開拍《空之穴》。山下敦弘在翌年完成了首部長片《賴皮生活》，其後宇治田隆史與元木隆史亦分別完成《軟飯家族》及《懶漢磨月》。湯禎兆在〈熊切和嘉的浪人行進曲〉^[3] 一文指出這幾部作品「最大共通點其實是一種貧窮的氣息」，而故事主人公都是與當下社會格格不入的廣義「浪人」。

那份貧窮大概源於高度經濟發展後的泡沫爆破，繁華只是一場春夢，醒來是沒有盡頭的無聊和苦悶。《信子，36歲》的過氣藝人信子亦是如此，曾經有過五光十色的生活，回家卻並非為了反璞歸真，只是沒有更好的選擇而已。雖然她嚴格來說不算「浪人」，但由她看似遊手好閒，終日躲在酒館抽煙喝酒，不再相信夢想，了無生趣，寧願蹲在家裡成為寄居族（她的老家剛巧就在琦玉縣寄居町^[4]）這些特徵看來，仍跟「大阪仝人誌」的賴皮浪族頗有共通之處，講述的故事都是失敗人生的紀錄。

信子蟄居家裡，卻一直為家庭所排斥；當妹妹一家與父母圍著飯桌吃晚飯，顯得其樂融融時，她正是缺席的一員。在同樣已離婚的舊同學富士子（新田惠利飾）面前，信子本來滿有優越感，表示早看穿了富士子的前夫不好。然而到最後，她卻成了富士子眼中的可憐人。富士子離婚了，在家鄉繼承母親的酒館，當起老闆；信子卻只能在家裡的神社打零工，而她心知肚明，妹妹才是神社的繼承人。信子的前夫宇田川（鶴見辰吾飾）與青年阿勝（星野源飾）都是乘火車前來，妹妹則駕房車回來，唯有信子騎著單車，困在市內兜兜轉轉，只能借醉撞翻路邊的招牌與垃圾桶。當前夫哄騙她一起出外闖世界，當阿勝以一幅世界地圖作為奮鬥信念時，信子就帶阿勝走到山上，眺望山下平凡沉悶的樓房，她的世界已嚴重萎縮，意志亦在此處被消磨淨盡。她在房間的門上貼著「立入禁止」的標語，那裡是她退無可退的最後防線。

《鬼畜大宴會》是一眾失敗者的不歸路，《空之穴》則以妙子（菊地百合子^[5] 飾）的出現與離開，讓市夫最終有了告別小餐館嘗試冒險出走的勇氣。其後的《天線》是 SM 女王循循善誘解開祐一郎的心結，《青春擊球棒》是難馬以最後一擊洗脫前恥並贏得自由，都算是豁然開朗的結局。《信子，36歲》的信子也有遠走高飛的機會，她首先被前夫燃起了重返東京再戰藝能界的欲望，其後又隨著阿勝逃出家鄉。年輕的阿勝手執電鋸破壞神社慶典的一幕，恰如《畢業生》的德斯汀荷夫曼跑到教堂把新娘搶走一樣，在混亂間把信子帶走，兩人牽手狂奔，雙雙跳上火車。可是她剛由前夫口中得悉東京不過是騙局，在車窗的倒影裡，她大概瞥見了浪跡天涯的好夢易醒，連自己的鞋子都沒了，兩個人就只有一雙球鞋，捉襟見肘，不禁對冒險的浪漫投以懷疑目光，即使不在乎年齡差距，亦恐怕這一趟出走極可能是貧困狀態的延續而已。

《空之穴》的市夫起初是連看見菜蟲也會驚叫的人，當他看見睡在綠色睡袋的妙子時，幾乎以為看到了特大的菜蟲。結果卻是這特大菜蟲穿越了他的防火牆，鑽進了他的內心。《信子，36歲》則以阿勝購入的雛雞作為希望的象徵。阿勝搗亂慶典後，就有滿地雛雞象徵新生。信子和阿勝在花田間捕捉小雞的一幕，正是他們關係破冰的開始。最後信子亦似乎以走失的小雞自況，找回長大了的小雞就是尋回自己，也只有尋回走失了的自己，才有可能結束不得已的寄生狀態，正式與外在世界重新接軌。

（原刊於《字花》第 22 期）

《信子，36歲》將於香港亞洲獨立電影節放映。

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[1] Tom Mes, “Midnight Eye interview: Kazuyoshi Kumakiri“.
[2] 《第廿六屆香港國際電影節》特刊，頁 85。
[3] 湯禎兆，〈熊切和嘉的浪人行進曲〉，《日本映畫驚奇》（桂林：廣西師範大學出版社，2008），頁 219-222。
[4] 見《信子，36歲》官方網頁。
[5] 菊地百合子，2004 年易名菊地凜子。

（原刊於《U Magazine》第 197 期）

高達有很多金句名言，其中一句是「拍電影，只需要一個女人和一枝槍」。他拍的電影不一定有槍，但女人肯定不可或缺。有人曾把高達的電影生涯劃分為不同創作階段，而在他配偶一欄出現過的三個名字，對他來說，恰巧都標誌著一個新的創作階段的開始。

高達在成為導演之前，已經有很多曲折故事，譬如與家人決裂，屢次偷竊，坐了三天牢，給醫生父親送進精神病院等。他在巴黎念大學時認識了一群志同道合的電影發燒友，包括跟他同樣是「壞孩子」的杜魯福。他們一邊寫影評，一邊合作拍片。1959 年，杜魯福以《四百擊》為「法國電影新浪潮」打響頭炮。高達立即拿著杜魯福只寫了數頁的劇本，憑著對方的名氣，成功得到有限的拍攝經費，就在同年夏天以短短四星期時間拍成《斷了氣》。

Anna Karina

《斷了氣》令高達一鳴驚人。他敢於打破常規，處處引經據典，往後不少導演（如貝托魯奇、大島渚、塔倫天奴、王家衛等）都受他影響，譚家明更拍了部《七女性之苗金鳳》，聲明「謹獻高達」。

高達在《斷了氣》選角期間，已在廣告裡發現了安娜．卡蓮娜（Anna Karina）。她本名叫 Hanne Karin，有次拍廣告遇見 Coco Chanel，時尚女王就給她改名卡蓮娜。高達將她力捧為御用女主角，讓她成為「新浪潮」icon。由《女人就是女人》的瀟灑輕快、《我的一生》的蒼涼苦澀，到《狂人彼埃洛》的愛情挫敗，皆見證著兩人從最初熱戀，到最後離婚收場。

Anne Wiazemsky

1966 年，高達遇上第二任妻子安娜．維亞珊絲姬（Anne Wiazemsky）。她在巴黎上大學，剛主演了布烈遜的《驢子巴特薩》。高達跟她交往，近距離接觸到年輕人的革命思潮，就在這時拍下《我所知道她的二三事》、《中國女》和《周末》等批判意味濃烈的作品。維亞珊絲姬更在《中國女》擔任主角，並和高達積極參與 1968 年初反對政府解僱電影資料館館長昂利朗瓦的大型示威。

同年五月巴黎爆發全國罷課罷工浪潮，高達與杜魯福聯手腰斬康城影展，以作聲援。「五月風暴」過後，高達與左翼青年合組「維托夫電影小組」，進一步遠離「新浪潮」，和杜魯福的友誼亦告決裂，跟維亞珊絲姬仍是分手收場。

Anne-Marie Miéville

1971 年，高達開拍《一切安好》前遇上車禍，後來公司破產，個人創作陷入低潮，攝影師安瑪利．梅維爾（Anne-Marie Miéville）給了他很大支持。兩人其後合組製作公司，一起探索錄像技術，拍成《此處和彼處》與《第二號》等實驗作品。1980 年高達回歸電影製作，《慢動作》和《芳名卡門》，以至近年《十分大師》裡高達負責的段落，都是由安瑪利．梅維爾編劇。她又親自拍了短片《瑪利之書》，作為《萬福瑪利亞》不可分割的部份。

永遠的高達

有說高達總能在作品中拍出女性的美，像《斷了氣》的珍茜寶，一頭短髮留下永遠的迷人形象；《男性女性》的 Chantal Goya 也絕對比後來唱兒歌的她有型。他的電影女主角還有碧姬芭鐸、依莎貝雨蓓、珍芳達等。當製片人強迫他在《輕蔑》裡加入芭鐸的裸體時，他不但用三色濾鏡破壞色情想像，還讓裸背入鏡的芭鐸作出連串關於身體部位喜好的提問，拒絕把女性身體物化。這就是高達，不易妥協，勇於表達立場，不斷探索電影的可能性，年近八十仍在拍攝新作《社會主義》，在創作的大海中繼續前行。

高達就是高達

尚盧高達（Jean-Luc Godard），1930 年在巴黎一個富裕家庭出生。大學時攻讀人類學，卻不務正業，經常跑到電影資料館和電影會，並在電影評論雜誌寫稿，後來成為《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）知名影評人，更籌錢拍片，與杜魯福、查布洛等人共同開創了「法國電影新浪潮」。

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後記

關於高達，還有很多東西可以寫，英國電影學者 Colin MacCabe 就為他寫了厚厚一本傳記 “Godard: A Portrait of the Artist at Seventy”。看這本書才知 Anna Karina 拍《我的一生》前懷孕，卻小產了，從此無法生育，與高達的關係亦日趨惡劣，常有自殺念頭。現在人們會把 1960-67 年間的高達作品稱為 Anna Karina 時期，這段日子讓她當上著名影星，卻似乎也充滿折磨。

趁高達回顧展剛開始，不如先重溫他與 Anna Karina 合演的短片，由 Agnès Varda 執導，記下了高達與 Karina 曾經有過的美好時光。

Les fiancés du pont Mac Donald, 1961

鍾孟宏首次執導劇情片，說的是有關回家（與不能回家）的故事。影片中的陳莫（張震飾）答應替妻子（桂綸鎂飾）買蛋糕，以為幸運找到理想停車位，從蛋糕店出來卻發現座駕被另一輛違規停泊的汽車擋住了去路。本來只是一樁小小的倒楣事，卻讓陳莫一直回不了家，三番四次被不同的汽車擋著，致電拖車公司，接線生說沒司機，連計程車也拒載。時間愈晚，他的處境愈顯荒謬，有如墮進卡夫卡的迷宮，不但把他卡在路上，更被人打得臉腫鼻青，還讓他遇上各式各樣的人：被砍掉左手的理髮師傅（高捷飾）、等待兒子回家的失明婦人（張美瑤飾）、被黑幫追債的香港裁縫胖子（杜汶澤飾）、來自東北但流落異鄉的妓女李薇（曾珮瑜飾）等。

然而陳莫真的著急要回家嗎？答案好像不太肯定。第一次有機會開車回家時，他因為被失明婦人誤認作兒子，後來聽到理髮師傅說起那兒子小馬原來被槍決了，決定將錯就錯，跑去跟小馬的家人吃了一頓飯，然後又跟理髮師傅玩了一盤足球機。第二次有機會離開的時候，他遇上了胖子。胖子的亡父給他留下一家裁縫店，但胖子不想坐困其中，嘗試到大陸做生意，卻欠了一身債回來，給黑道老大瘋狗（庹宗華飾）的手下潑漆和毒打，陳莫就在理髮師傅的請求下，幫忙收拾了胖子的衣服。第三次，陳莫被扯皮條的大寶（戴立忍飾）打傷，從昏迷中醒來，僥倖截到了計程車，卻忽然想起蛋糕爛掉了，結果又回到蛋糕店。第四次，他已經可以開走自己的汽車，卻深心不忿，要找大寶算賬，還記起跟小馬遺孤妮妮的約定，於是又把車子駛回去。

影片中不能回家的，除了陳莫，還有妓女李薇、裁縫胖子，以及已遭死刑的小馬，卻只有陳莫遭遇了這曲折離奇的一天，總是無法把握回家的時機，總是焦躁不安。也許車子被堵只是藉口。電影一開始，他因為通宵工作，開車回家途中太累了，就把車子停在路邊，睡了一會，然後才被妻子的來電喚醒。他跑到蛋糕店，沒頭沒腦挑剔人家的巧克力蛋糕「看起來很沒精神」，事實上是他自己提不起精神回家。就在前一天，他跟妻子到醫院看檢查報告，結果是精卵相斥，他們註定不能擁有自己的小孩。夫妻倆為此鬧得不快。那個巧克力蛋糕，其實是他用來修補關係的小禮物，因此才會斤斤計較那蛋糕是否「看起來很沒精神」。他一直錯過回家的時機，大概也是潛意識的拖延和逃避，還沒有鼓起足夠的勇氣回去面對不育的心結。

白色房車被困在停車位，是精子被卡住的象徵，無法再向前游動。而違規擋路的汽車，其中一輛的主人是皮條客大寶，另一輛則屬於到診所墮胎的男女，恰好都在阻止成孕的可能。編導安排故事發生在母親節當日，正好暗示陳莫的離奇遭遇，都源於他不能令妻子成為母親的焦慮，他是否可以順利過渡這一天，就視乎他能否解開心結。於是最後的大團圓結局，不單是他可以開走自己的車，還有失明婦人向他託孤的一筆，把小馬的女兒妮妮交他照顧。他開著車子，就像片尾出現的馬陸（千足蟲）一樣，終於不再蜷縮起來，可以不停地往前走。電影故意安排張震同時分飾陳莫及小馬，就是要讓陳莫成為小馬的分身，讓他不再只是沉默（「陳莫」的諧音），也讓妮妮成為他沒有血緣關係的後代，解除他不能回家的魔咒。

（原刊於《2008 香港電影回顧》）

女皇的名字叫翩娜。

還記得當年看完《抹窗人》（Der Fensterputzer，首演時尚未命名，只稱作「新舞劇」），回家就寫了首詩，把翩娜遺下的問號嵌入詩裡，提問：該怎樣去想象／形容／理解／說明一條龍呢？我城的故事從來不是容易說得清楚的故事，有太多濫調，太多選擇性失憶。那年煙花太多，各自表述的香港故事爭相出爐，你說是咖啡我說是茶，或許在九七回歸前夕，不少人都希望從她受委約的作品中找到靈光，看到自己平常看不見的那一面。

然而觀眾看到台上外籍舞蹈員學耍太極、說蹩腳粵語、模仿街頭「截的士」的狼狽相，紛紛報以熱烈笑聲。我卻始終不太肯定她是在故意逗趣，還是存心諷刺，讓觀眾的笑聲反過來指向自己。不過早於梁錦松高唱《獅子山下》之前，她已把這歌放進《抹窗人》裡，且重點不在勵志，卻是叫舞蹈員拿出童年生活照片跟觀眾分享，把千篇一律的集體回憶，化為不同個人所擁有的不同成長經驗。

曾經拿著藝術節的場刊嘟噥：「她把《康乃馨》（Nelken）帶到台北演出，卻沒有香港的份兒。」傳說中驚心動魂的《穆勒咖啡館》（Café Müller），無緣親睹，只有看錄像，隔著熒幕看那夢遊一樣跌跌撞撞的身影、屢試屢敗的擁抱。得感謝艾慕杜華，把她親身演繹的一段《穆勒咖啡館》放在電影前頭。而我頭一次看到翩娜現身大銀幕，是費里尼的《大海航行》（And the Ship Sails On），她客串扮演失明公主。當船上載滿憂慮，她卻始終一臉安然恬靜，處變不驚，恍如聖母一樣。

不，不該是聖母，她應該是女皇。她在八十年代曾執導影片，片名就是《女皇的悲歌》（Die Klage der Kaiserin，台譯：皇后的怨言）。她把舞劇搬到戶外實景演出，以蒙太奇把意象拼貼起來，一開場是持槍女子奮力拉著抽風機，跟遍地枯葉搏鬥；草地上的男人揹著大衣櫃，也在苦苦與之角力；探戈舞步，竟與雪地上的男屍並置……依然是激烈的肢體語言，訴說著身體之間的緊張關係。儘管男女舞者在影片中間曾經吹起愉快的泡泡，結果還是回到醉生夢死、倉皇不安的世界去。

對於舞蹈，我是百分之百門外漢，然而七一凌晨，當我得知翩娜去世的消息，還是比 MJ 死訊來得震驚。畢竟我不曾為 moonwalk 著迷，但翩娜數度率團來港演出，我看過其中三次。雖然沒有專誠飛到外地捧場，也未有認真翻過她的傳記，說不上是粉絲，不過《抹窗人》那散落一地堆積如山的紅花，至今依然印象鮮明。那份視覺震撼，不只因為奇觀，也是美感的衝擊，顛覆我對舞蹈的固有想像。

即使後來讀到藝評人的批評，又讀到邁克的〈反翩娜包殊〉（《E+E》第五期）和林奕華的〈我如何戒掉翩娜包殊〉，明白已錯過舞蹈女皇的最好時光，但知道《火熱的瑪祖卡舞》（Masurca Fogo）和《月滿》（Vollmond）來港上演，依然乖乖付鈔。看到那壓在舞台中央的巨石、或跑或跳或嬉水的男女、不懼禽流感忽然登台的活雞、綁滿氣球的舞者，縱然沒那麼震動了，仍覺賞心悅目。

女皇悄然走了。《大海航行》的大臣曾在戲中握著她的手，說：「要是由這雙纖手治國，人民將更快樂。」只是翩娜的雙手並不負責輸送快樂，觀眾誤以為在看趣劇是另一回事。她原是為了對抗恐懼而舞蹈。偶然看到《與翩娜有約》（Coffee with Pina）的片段，導演拍下她對鏡獨舞的一刻，她朝著鏡中倒影揚起了手，徐徐擺動，竟然就是道別的手勢。

（原刊於《明報》世紀版，2009年7月12日）

《與翩娜有約》