在鄭保瑞執導的《怪物》裡，到底誰才是怪物？是林嘉欣飾演的瘋婦嗎？可是電影開場不久，導演已讓觀眾看到她的悲慘過去：她居住的木屋區被強行清拆，丈夫與兒子相繼死去。然則她並非一個純粹的恐怖形象，其實是個可憐人，醜陋的臉容背後，藏著一顆受盡創傷的心靈。她終日在大廈的升降機槽和冷氣槽之中爬來爬去，為的是要尋回從前「合家平安」的日子（她在木屋門前懸掛的燈籠上，寫著的正是「合家平安」四個字），看到酷似亡兒的小孩，於是把他搶走，誰來跟她爭奪孩子，她就跟誰拚過。

《怪物》裡的林嘉欣，令我想起鄭保瑞前作《愛．作戰》裡的王志文和秦海璐。王和秦演的是一對來自大陸的悍匪夫妻，對敵人心狠手辣，對同黨卻有情有義。《愛．作戰》是以槍戰動作的類型，寫危難之下的愛情；《怪物》則借用了驚慄片的框架，述說家的淪陷。

林嘉欣飾演的新移民，因為政府收地給地產商興建豪宅，以致家破人亡。至於方中信和舒淇飾演的中產夫妻，好不容易以為買到一個安樂窩（以銀行按揭貸款購買一個價值數百萬元的房子，同時意味著負債纍纍），卻沒有料到自己微小的快樂原是建築在別人巨大的痛苦上，而且這微小的快樂很快就幻滅了。五星級的家是如此脆弱不堪，中產好夢一戳即破（外來的威脅不一定是負資產或者一場致命疫症）。豪裝高樓仍在，家卻已經淪陷。

中產丈夫遇襲垂危，妻子為救愛兒，不惜鑽入豪裝屋苑的幽暗角落。她必須經歷林嘉欣走過的路（不單是大廈的冷氣槽和污水道，甚至是家園被毀的遭遇），才能尋回自己的兒子。電影有一幕，拍攝在後樓梯拔足狂奔的舒淇，畫外卻是林嘉欣的聲音，悽厲地喊著「畀番個仔我」。片尾更把二人的聲音重疊，暗示著她們命運的雷同。電影一開首，鏡頭前是舒淇拖著兒子的手。最後她在大廈天台尋回兒子，卻多次被他推開；當她攻擊林嘉欣的時候，兒子竟站在林嘉欣的一邊。她從林嘉欣手上搶回孩子，但搶回來的，卻已經不認得她了，她還得收拾驚恐過後的殘局，繼續活在夢魘裡。電影把舒淇描寫成一個非常依賴丈夫和兒子的女人，這點性格其實跟林嘉欣的角色十分相似。搞不好，舒淇就會憶夫成狂，成為下一個林嘉欣。

當舒淇向其他居民求助的時候，換來的是一個個拒絕的手勢，更有人指斥再這樣搞下去會影響樓房升值；她向警察求助，卻被認為是在惹麻煩。新移民與中產夫妻之間的矛盾，還是要靠他們自行解決。然而矛盾之所以存在，其實有雙無形的手，暗中把死結繫上。到底誰才是怪物？導演並沒有把真正的怪物點出來，但那頭怪物無處不在。那是我們畸形的樓市，以至整個城市的主流價值觀。電影駭人之處是它挖出了現實的可怖，比任何一頭有形的怪物更令人心寒。最後一場戲，屋苑大停電，居民都跑到平台去看個究竟，他們會看到林嘉欣從天台墮下，以為危險都過去了，一切將回復平常，然後返回住所去安睡，繼續做他們的中產夢。但危險並沒有真正過去，無形的怪物仍在，為了表面上的繁榮和穩定，依然有人會因此保不了「合家平安」。電影的英文片名叫 “Home Sweet Home”，實在是一個反諷。

《親切的金子》作為朴贊郁「復仇三部曲」的壓軸篇，延續著綁架和報復的主題，卻稍稍收斂了前作的血腥暴力，而當中對復仇的處理，亦有別於之前的《復仇》和《原罪犯》。

《復仇》的死結源自社會結構與制度的不公，《原罪犯》的仇恨則始於一個看似瑣碎卻足以殺人的流言。兩部電影裡的主角都有著悲劇命運，並沒有因為報仇而得到快樂或者解脫，只是對復仇有股近乎偏執的堅持，不能自已，一發不可收拾，又註定要悲劇收場。而復仇者，倒過來又同時是被報復的對象，犯了罪的人同時又是執行處罰的人，形成了一個冤冤相報不見出路的循環。

到了《親切的金子》，復仇的故事有了明顯的轉變。金子起初的動機很簡單，就是要找那個要脅她頂罪，讓她無端坐了十多年監獄的白先生報復。而她其實亦不完全是清白之身，因為她確實有參與過綁架孩童的計劃。直到白先生現身，當她發現原來還有另外四名孩童遭到毒手時，她復仇的本質就起了變化。朴贊郁刻意淡化了白先生犯案的動機，隱去了他的個人背景，平面的處理令白先生變得非人化，令他看來更像一個純粹邪惡的象徵。而金子其實大可以一槍把他殺死，又或者慢慢把仇人折磨至死，但她選擇找回當日拘捕她的退休探員，並把遇害孩童的家長都找來了，於是復仇不再是了斷個人恩怨的問題，而變成了一次對惡魔的公審與行刑。

為了討回公道討伐邪惡而殺人，但殺人本身又是邪惡的，這正是影片的吊詭所在。獄中的金子被描寫成聖母一樣的形象，實際上是笑裡藏刀的巫婆；鼓勵囚犯改過自新的牧師，卻是跑去向白先生告密以索取金錢回報的偽善小人。一旦善惡的界線都模糊了，誰還有資格以正義之名向邪惡開刀？從家屬輪流執行處決時的焦慮與惶恐，可見到當中的矛盾與掙扎。只有一位老婆婆表現得最冷靜，因為她在孫兒被撕票後，已落得一無所有，孑然一身，所以也無所謂畏懼。家屬在手刃仇人之後，最關心的還是能否拿回贖金，至於金子，她等待的其實是救贖。她在家屬頭上看到的天使幻影、被她綁架後遭到殺害的男童回魂，以至她主動跟遇害男童同年出生的少年上床，都凸顯了她在復仇過程中尋求救贖的意味。

片中安排金子與女兒說著不同的語言，一直無法溝通，要依靠字典，甚至是白先生的翻譯（邪惡的象徵竟同時又是母女和解的 messenger）。金子出獄時，牧師遞上一塊豆腐，意味重新做人，卻被她一手推開，因為她心裡仍有仇恨。而最後能夠寬恕她的罪孽，令她可以重新做人的，是她的女兒。金子心裡最大的孽，並非有份綁架男童，而是隨便生下了孩子又因入獄而不曾照顧。片尾她捧著貌似豆腐的白色蛋糕，站在女兒面前，然後把臉孔埋進蛋糕裡，呼應了片首出獄時吃豆腐的習俗。《復仇》和《原罪犯》的報復，令人走上絕路；而《親切的金子》的結尾，正是救贖的開始。

觀看長達七個多小時、由匈牙利導演貝拉塔爾（Béla Tarr）執導的《撒旦探戈》（Sátántangó），實在是一個難忘的經驗。綿長的鏡頭，似在挑戰觀眾的耐性，不過耐心看下去，就會有收穫。譬如第二章開首的那個跟拍長鏡，畫面上是騙子 Irimiás 和助手 Petrina 走在風中的背影，狂風一路捲動著地上的垃圾。類似的畫面在倒數第二章的開頭又出現了一遍。視覺上既使人驚嘆，亦營造了末日將至的蕭索氣氛。

撒旦探戈

那是一個農村公社走向瓦解走向滅亡的故事。當時匈牙利正由共產時代，轉入資本主義世界。塔爾那些異乎尋常的長鏡，非常緩慢，卻都是狠辣的批判。影片的第一個鏡頭，拍攝一群牛，自破落的牛舍裡跑出，亂走之餘，還在試圖交配，正好是農村裡眾人的寫照。在騙子出現之前，村民已在互相欺騙。酒館裡徹夜的狂歡舞會，喻意村莊裡的淫亂與墮落。狂歡後眾人爛醉，蜘蛛靜靜把網結在他們身上，亦象徵了這群農民無從掙脫的困局。他們總是在濕漉漉的泥濘上走著，後來離開了村莊，滿懷希望要過新生活，到達騙子 Irimiás 給他們的應許之地，卻是一片頹垣敗瓦。他們交出畢生積蓄，沒有買到希望，最後落得離鄉背井各散東西，並換來兩個苦悶的警察在他們背後極盡侮辱的挖苦。大概對這群愚昧的農民而言，人間並無樂土，當下已是地獄。

村莊裡有兩個人一直被排拒在外，一個是嗜酒的醫生，另一個是被母親忽略又被兄長騙走金錢的小女孩。電影裡小女孩虐打小貓的一段，令人不安之餘，亦令人痛心。小貓可說是她的「他我」（alter ego）：弱小、毫無還擊之力、可以輕易被傷害。她給貓餵毒藥，她的心靈卻其實早已給下了毒。貓的死亡亦預示了她自殺的結局。至於那個酒鬼醫生，終日躲在屋裡獨自喝酒，實行自我隔離。除非要去買酒，否則都不願踏出屋子半步。他手執村民的病歷，坐在窗前窺視並且記錄各人的動靜。他卻早已被村民遺忘。最後他以為聽到教堂的鐘聲，跑到山上，卻發現原來只是個瘋子在敲打叫囂，不停嚷著「韃子來了」（The Turks are coming）。沒有救贖，沒有安慰，於是他回到屋裡，拿木板把窗戶封死，把身軀沒入黑暗之中。片末的畫外音，唸著電影開首時出現過的旁白，彷彿要把故事從頭說一遍，猶如悲慘世界的永劫回歸。

電影在不同章節裡，以不同角色的視點，重複交代著同一個情節，就把人物的命運交錯在一起。其中老醫生腳步蹣跚前去買酒，途中遇上自殺前夕的小女孩。其他人正在酒館裡開著舞會。小女孩抱著死貓，呼喚醫生，又拉著他，卻被他甩開，然後小女孩轉身逃跑，他想喊住她，但已經太遲了。小女孩彷彿是在作最後的呼救，可是這位酒醉的醫生，早已經沒有救人的力量了。

片長七個多小時，塔爾大概是要讓觀眾隨著角色的腳步，慢慢走入那個封閉無助的世界，其中沒有爆破沒有官能刺激，沒有想當然的煽情，就是這樣緩慢的，一步一步走在泥沼上，而且不見終點。

反抗的憂鬱

塔爾在《撒旦探戈》之後拍成的《殘缺的和聲》（Werckmeister Harmonies），感覺上更加精煉。兩個多小時的電影裡，只有不足四十個鏡頭。開首第一個鏡頭，就長達十分鐘，講述主角 János 在酒館裡指揮一群醉漢模擬行星運轉，給他們解釋日蝕的成因，當中人物的走位、攝影機的移動升降、明暗的對比，看來都經過精心設計。另外，貨車漏夜載著鯨魚進入小鎮的一幕，巨大的車身陰影，徐徐投影到建築物的牆壁上，就有黑暗正要把小鎮吞沒的寓意。正如李焯桃在《匈牙利導演踢門示範》（信報，2005年8月12日）一文裡所說，其中的光影處理，相當精采而且震撼。

塔爾有關匈牙利平原的三部曲，全部取材自匈牙利作家 László Krasznahorkai 的作品，其中《殘缺的和聲》的故事就源於一部名為《反抗的憂鬱》（The Melancholy of Resistance）的小說。《撒旦探戈》一拍就拍了三、四年，《殘缺的和聲》也同樣拍了三、四年。看過這個三部曲，除了體會到那份緩慢的凝重，亦感受到黑白攝影下，調子的灰冷，而那一抹灰，幾近乎黑。

在一篇塔爾的訪問裡，他提到年青時候本想到大學去唸哲學，卻因為他拍了一齣短片，記錄了一群吉普賽工人給當時的匈牙利共黨高層寫信，要求離開這個「讓他們沒有工作，沒有食物，甚至一無所有」的國家，於是就被大學拒諸門外。後來他打算拍攝另一齣短片，記錄一個工人家庭因無處可居而擅自佔用空房子，藉此批評房屋短缺的現象，結果就給警察拉去坐牢。起初他關心的是當時政治制度下的社會問題，卻漸漸發現，那其實源自一些更加根本的、人性裡頭的問題。

於是《撒旦探戈》的悲劇，實際上來自人性中的自私與愚昧。至於《殘缺的和聲》，說的則是人間無法實現的和諧秩序。影片原名 Werckmeister Harmonies，是指十七世紀德國作曲家 Andreas Werckmeister 所創的「十二平均律」。影片中的老教授認為這套現代通用的音律，乃建立於錯誤的基礎上，是一種折衷，為了遷就技術發展，犧牲了古典音律貼近自然的和諧。他於是獨自躲在屋裡，把全副精力都放在還原古典音律、重建和諧音調的工作上。

電影拍攝期間，正值南斯拉夫內戰與種族屠殺，電影的故事就以一場暴亂作為結局。暴徒殺氣騰騰的衝進醫院，找那些比他們更弱小的一群來施襲。軍事強權於暴亂之後崛起；主角 János 一直在當別人的信差，看到巨鯨屍骸後曾驚嘆那是上帝的傑作，驚嘆大自然的奇妙，後來他目擊暴亂發生，嘗試出走，卻被關進了精神病院，整個人崩潰了，從此陷於瘋癲；至於老教授，結果妥協了，放棄重建理想和諧音調的使命。抵抗，最後還是以憂鬱告終。

塔爾在《殘缺的和聲》裡，請來了一些專業演員助陣，譬如有德國演員 Lars Rudolph 飾演主角 János，又找來法斯賓達的愛將 Hanna Schygulla 飾演乘亂得勢的老教授前妻。電影調子雖然灰冷，畫面與音樂卻非常優美。負責作曲的，正是在《撒旦探戈》裡客串飾演騙子 Irimiás 的 Mihály Víg。自《秋天年鑑》（Almanac of Fall）開始，他就一直是塔爾的御用作曲人。他的電影配樂可以在一張名為 “Filmzenék Tarr Béla filmjeihez” 的唱片裡找到。

煉獄人間

塔爾有關匈牙利平原的首部曲《煉獄人間》（Damnation），拍於共產政權倒台之前，那時候他其實已想拍攝《撒旦探戈》，但礙於政治原因，結果轉為開拍《煉獄人間》。那是一個孤獨男人戀上酒館歌女的故事。電影裡總是下著沒完沒了的雨。《撒旦探戈》裡也同樣狠狠地刮著大風下著大雨，《殘缺的和聲》裡的人們則活在零下十多度並且缺煤取暖的嚴寒之中。極端的氣候，令人的生存條件變得嚴苛，為了活命，需要時刻跟環境搏鬥。在這些影片裡，人的自私與劣根性亦因此更加彰顯。

《煉獄人間》一開場，男主角遙望運送煤炭的吊車在半空中單調重複地來回往返，恍如營營役役、沒有出路的生活。吊車的意象在影片裡一再出現。有一場描述男主角跟酒館歌女發生關係，兩人卻是冷冰冰的，木無表情，房間裡就只有床板的聲響，和遠處吊車操作的嘈雜聲。在塔爾的鏡頭下，似乎連愛慾都變得跟吊車一樣乏味。

電影裡亦不斷出現荒地和野狗。最後一場，男主角到警局告發歌女丈夫之後，不願再說話了，隻身走到荒地上，蹲下來跟野狗對吠。在那個孤絕殘酷的世界裡，人最終淪落到像野狗一樣。影片中的酒館起名「鐵達尼」（Titanik Bar），在一輪舞會過後，只剩下蕭條景象，遍地都是積水和垃圾，猶如正在沉淪的鐵達尼郵輪。文明在下沉，而人心彷彿也荒蕪了。

由塔爾早期紀實風格的《居巢》（Family Nest）開始，到後來實驗燈光顏色與拍攝角度的《秋天年鑑》，故事裡都是喋喋不休的對話與衝突，彷彿有股憤怒的情緒在其中翻騰著。像描寫一對柴米夫妻的《公屋鬥室》（The Prefab People），就始於兩口子的爭執與互相傷害。結尾時二人去買洗衣機回家，坐在貨車上木然的表情，預示了他們仍將重蹈覆轍，在多番爭吵哭訴之後，矛盾依然沒有解決，始終仍在原地踏步。

到了《煉獄人間》，憤怒似乎都安靜下來，沉澱成更加冷靜、辛辣的筆觸。抽離而且風格化的黑白攝影，成了塔爾自《煉獄人間》以來的標記。他的長鏡和特寫，早在《居巢》時已出現。及至後來爐火純青，不能不提到他的妻子兼長期拍檔 Ágnes Hranitzky。她由塔爾的第二部長片《異鄉人》（The Outsider）開始，就一直為他擔任剪接工作。鏡頭的長度和節奏，很多時候都是他們二人在拍攝現場就決定好的。

《煉獄人間》其中一場相當令人矚目，拍攝的是正在躲雨的人群，徐徐橫移的鏡頭裡，盡是一個個空洞的表情，一動不動的，都擠在一起。鏡頭不斷從被雨水沾濕的牆壁，移到呆滯的人臉上，最後又移到牆壁，在 Mihály Víg 的節拍下，更顯得格外蒼涼。類似的長鏡，在塔爾為雜錦電影《歐洲二十五面體》（Visions of Europe）所拍的短片《序幕》（Prologue）裡亦有出現。那是一列長長的人龍，鏡頭一路慢慢移動，掃過一張張貧窮、憂愁的臉孔。他們似在盼望著什麼，其實是在輪候派發麵包和牛奶。漫長的等待，原來就是為了得到一點點免費的食物。

塔爾以他獨特的電影風格，斷然拒絕那些只供消費的影象，而他關心的，正是大地上那些醜陋、渺小、無助，並且艱苦求存的眾生。

日本風情畫：來自京都的石橋義正近年發現了一個十分古怪的家庭。這一家姓 Fuccon，據說是個移居日本的美國家庭，但他們平時說的，卻是非常流利的日語。Fuccon 先生似乎是個上班族，Fuccon 太太則是家庭主婦。他們有個兒子叫 Mikey，今年九歲。這一家人永遠都掛著一副興奮莫名的笑臉，並時常發出駭人的笑聲。石橋義正幾年前就開始著手研究這個 Fuccon 氏家庭，務求將這家人最離奇最荒唐的一面發掘出來，呈現在大家面前。

個案一：Fuccon 太太希望 Mikey 長大後當醫生，Fuccon 先生卻希望 Mikey 成為足球員。兩人初則口角，繼而動武，你一拳，我一腳，在客廳裡自由搏擊，打到裙拉褲甩，頭髮都扯亂了。兒子走來問他們在吵什麼，他們立即恢復原狀，裝作若無其事，還說父母從不打架，大家都很相親相愛啊。接著他們議論兒子到底愛誰多一些，是爸爸呢？還是媽媽呢？爭論一輪後，兩夫婦又再大打出手。

個案二：Fuccon 夫婦因為兒子上學前不肯喝牛奶，竟想到假扮被賊人綑綁，待兒子下課回家時，要脅他就範。Fuccon 夫婦騙他說，如果他不聽話，父母就不要獲釋。他們迫令 Mikey 在客廳裡跳舞、轉圈，甚至用頭來做倒立，Mikey 都照做了。最後是喝牛奶。Mikey 不喜歡牛奶，但想到要拯救父母，就一口氣喝下，結果發現牛奶的味道還不錯哩。一家人於是笑作一團。

個案三：Mikey 生病了，Fuccon 夫婦卻要他在五分鐘內把早餐吃完然後上學去。Mikey 勉強把早餐吃了，但已病得面青青，不能上學了。Fuccon 先生就說，孩子不上學，比不吃早餐更糟啊。Mikey 病到氣喘喘，Fuccon 先生就告訴他假裝生病是不對的。Mikey 為了避免父母生氣，終於揹起書包帶病去上學。然後 Fuccon 先生跟妻子說，自己不想去上班，不如裝病留在家裡休息一天吧。

以上個案純屬虛構，如有雷同實屬不幸。這些都不過是日本創作人石橋義正的搞笑故事橋段。2000 年他製作了一個在半夜播放的電視綜合性節目，叫《愈夜愈紅》（Vermilion Pleasure Night），其中一個環節就是《癲得家庭》（The Fuccon Family）。他忽發奇想，不做高科技電腦動畫，卻反其道，將電視處境喜劇（Sitcom）的演員，全部換成時裝店裡死板板的櫥窗公仔，拍成一段段兩三分鐘的短劇。那時候我到東京旅遊，碰巧在酒店房間看到電視上播著《癲得家庭》，看到畫面上有幾個外國人模樣的公仔，嘴巴不會動，卻配上了日語對白。劇中幾乎沒有任何肢體活動，只是把不同的畫面剪接起來，以交代劇情。有種看連環圖的感覺。由於我聽不懂日語，當時並不知道他們在說些什麼，只覺得很怪誕。後來在香港電影節裡看到《愈夜愈紅》的電影版《周末任你癲》（The Color of Life），透過字幕終於明白那些極盡挖苦與諷刺的故事情節。

《愈夜愈紅》在日本受到年輕人歡迎，漸漸成為話題作。《愈夜愈紅》播完了，石橋義正就把當中最多人喜愛的《癲得家庭》抽出來，繼續把這個古怪家庭的故事發展下去。Fuccon 氏家庭實在是個不折不扣的病態家庭（Dysfunctional family），父母不像父母，孩子不像孩子，丈夫背著妻子搞婚外情，妻子又背著丈夫偷歡。說它「無厘頭」，它其實癲得有紋有路。石橋義正通過幾個櫥窗公仔，和不斷重複的對話，把一般被認為是家庭悲劇的東西，扭轉成瘋狂喜劇。劇中偶然有些意淫的場面設計，亦用了不少地道題材，譬如 Fuccon 太太為了訓練孩子獨立，於是叫孩子獨自到市場買菜，然後讓丈夫在背後暗中跟著兒子，結果當然是錯漏百出。《癲得家庭》共拍了百多集，不斷有新角色加入，像 Mikey 的老師 Bob、暗戀的女同學 Emily 和表姊 Laura 等等。當然全部都是櫥窗公仔。其中 Bob 是個有趣的人物，他說話的聲音總是微弱得不能讓人聽見，每次都要他的母親跑出來為他傳話。

《癲得家庭》的幕後黑手石橋義正今年 36 歲，於京都市立藝術大學畢業，曾到英國皇家藝術學院當過一年交換生，並在 1997 年拍了他的首部電影短片《我要搞到你發神經》（Kuruwasetaino）。除了炮製《愈夜愈紅》和《癲得家庭》，他又跟一些搞視覺藝術的朋友組成了 Kyupi Kyupi，拍錄像、搞裝置和舞台演出。石橋義正後來把《癲得家庭》輯製成 DVD，名為《 OH! Mikey 》，現已推出了五輯。2003 年十二月他更把原宿一間咖啡屋變身成為 Mikey’s Cafe，為期十多天，在店內擺放短劇中的櫥窗公仔，全部打扮成侍應的樣子，還有以角色命名的套餐供顧客選購。

石橋義正刻意選用外國人模樣的公仔來拍《癲得家庭》，營造出怪異與疏離的效果。不過日本觀眾看慣電視上配了日語的「吹替版」外國電影，對他們來說，《癲得家庭》裡的外國人滿口流利日語，可能也合情合理。日語中，外國人是「異人」。拿「異人」來開玩笑，一方面是日本人崇洋媚外心態的反面投射，另一方面，那些角色過的是日本人的生活，短劇表面上是在取笑「異人」，然而嘲笑的，卻正是自家的荒謬故事。

（原刊於《CREAM》第28期，2005年1月。）