作為熊切和嘉的第七部長片，《信子，36歲》（Non-Ko，2008）看似描寫某失婚女子感情起伏的愛情小品，但從角色設定看來，仍是導演一貫關心的人物類型：孤獨沉默、精神上陷於貧困狀態。故事裡的信子（坂井真紀飾）年輕時曾跑到東京，在藝能界打滾，卻只能參演爛片、在綜藝節目當水着女郎，與經理人結婚後旋即離婚，明星夢碎了就跑回老家。她是妹妹口中「已經完蛋」的失敗者、父親開飯時多次嚷著「別理會她」的女兒、前夫眼中可以回來騙財騙色的對象。

熊切和嘉的故事主人公大都跟外在世界形同脫軌，卻以各自千奇百怪的方式為自己築起脆弱的堡壘。《空之穴》（Hole in the Sky，2001）裡不擅交際的市夫（寺島進飾）始終未能克服孩提時代母親出走的創傷，畢生就躲在父親經營的鄉間小餐館裡；《天線》（Antena，2003）的大學生祐一郎（加瀨亮飾）無法面對童年時候妹妹離奇失蹤的慘劇，遂以自殘軀體來抗衡內心的罪疚，甚至找上 SM 女王；《青春擊球棒》（Green Mind, Metal Bats，2006）裡木訥寡言的難馬（竹原Pistol 飾）念念不忘在球場失手被投球手擲中腦袋的恥辱，於是十年來把精力都花在擊球練習上，就算在工作的便利店裡受盡同事白眼都不打緊，因為擊球練習場才是屬於他的世界。

即使是選擇以七十年代日本極左學生運動作背景，描述赤軍成員自相殘殺的《鬼畜大宴會》（Kichiku，1997），仍具有上述特色。熊切和嘉自稱把失戀的鬱結與怒氣都放進影片裡^[1]。相對於若松孝二在《赤軍殘酷內鬥暗黑史》先說明那個時代年輕人對理想的嚮往與執著，再思考極端處境下的人性扭曲，《鬼畜大宴會》卻非關政治（縱使出現血染日本國旗的畫面），而是著眼於一群走投無路的青年，因領袖在獄中切腹自盡，只能靠搶劫維生，並以性欲和暴力來肯定自身的權力位置與存在意義。但他們沒理想沒抱負，脆弱堡壘一推即倒，殺戮一旦展開就無法停止，所有人都像著了魔似的，沉淪在彼此虐殺的瘋狂裡。

熊切和嘉與山下敦弘、宇治田隆史、元木隆史曾以「大阪仝人誌」（Planet Osaka）之名，共同塑造了一個又一個既荒謬又無望的困境。他們同屬大阪藝術大學的畢業生，Planet 是他們念書時經常流連的小型戲院^[2]。熊切和嘉在宇治田隆史和山下敦弘的協助下，完成了極低成本的《鬼畜大宴會》，即在日本 PIA 影展得獎，並獲該影展資助開拍《空之穴》。山下敦弘在翌年完成了首部長片《賴皮生活》，其後宇治田隆史與元木隆史亦分別完成《軟飯家族》及《懶漢磨月》。湯禎兆在〈熊切和嘉的浪人行進曲〉^[3] 一文指出這幾部作品「最大共通點其實是一種貧窮的氣息」，而故事主人公都是與當下社會格格不入的廣義「浪人」。

那份貧窮大概源於高度經濟發展後的泡沫爆破，繁華只是一場春夢，醒來是沒有盡頭的無聊和苦悶。《信子，36歲》的過氣藝人信子亦是如此，曾經有過五光十色的生活，回家卻並非為了反璞歸真，只是沒有更好的選擇而已。雖然她嚴格來說不算「浪人」，但由她看似遊手好閒，終日躲在酒館抽煙喝酒，不再相信夢想，了無生趣，寧願蹲在家裡成為寄居族（她的老家剛巧就在琦玉縣寄居町^[4]）這些特徵看來，仍跟「大阪仝人誌」的賴皮浪族頗有共通之處，講述的故事都是失敗人生的紀錄。

信子蟄居家裡，卻一直為家庭所排斥；當妹妹一家與父母圍著飯桌吃晚飯，顯得其樂融融時，她正是缺席的一員。在同樣已離婚的舊同學富士子（新田惠利飾）面前，信子本來滿有優越感，表示早看穿了富士子的前夫不好。然而到最後，她卻成了富士子眼中的可憐人。富士子離婚了，在家鄉繼承母親的酒館，當起老闆；信子卻只能在家裡的神社打零工，而她心知肚明，妹妹才是神社的繼承人。信子的前夫宇田川（鶴見辰吾飾）與青年阿勝（星野源飾）都是乘火車前來，妹妹則駕房車回來，唯有信子騎著單車，困在市內兜兜轉轉，只能借醉撞翻路邊的招牌與垃圾桶。當前夫哄騙她一起出外闖世界，當阿勝以一幅世界地圖作為奮鬥信念時，信子就帶阿勝走到山上，眺望山下平凡沉悶的樓房，她的世界已嚴重萎縮，意志亦在此處被消磨淨盡。她在房間的門上貼著「立入禁止」的標語，那裡是她退無可退的最後防線。

《鬼畜大宴會》是一眾失敗者的不歸路，《空之穴》則以妙子（菊地百合子^[5] 飾）的出現與離開，讓市夫最終有了告別小餐館嘗試冒險出走的勇氣。其後的《天線》是 SM 女王循循善誘解開祐一郎的心結，《青春擊球棒》是難馬以最後一擊洗脫前恥並贏得自由，都算是豁然開朗的結局。《信子，36歲》的信子也有遠走高飛的機會，她首先被前夫燃起了重返東京再戰藝能界的欲望，其後又隨著阿勝逃出家鄉。年輕的阿勝手執電鋸破壞神社慶典的一幕，恰如《畢業生》的德斯汀荷夫曼跑到教堂把新娘搶走一樣，在混亂間把信子帶走，兩人牽手狂奔，雙雙跳上火車。可是她剛由前夫口中得悉東京不過是騙局，在車窗的倒影裡，她大概瞥見了浪跡天涯的好夢易醒，連自己的鞋子都沒了，兩個人就只有一雙球鞋，捉襟見肘，不禁對冒險的浪漫投以懷疑目光，即使不在乎年齡差距，亦恐怕這一趟出走極可能是貧困狀態的延續而已。

《空之穴》的市夫起初是連看見菜蟲也會驚叫的人，當他看見睡在綠色睡袋的妙子時，幾乎以為看到了特大的菜蟲。結果卻是這特大菜蟲穿越了他的防火牆，鑽進了他的內心。《信子，36歲》則以阿勝購入的雛雞作為希望的象徵。阿勝搗亂慶典後，就有滿地雛雞象徵新生。信子和阿勝在花田間捕捉小雞的一幕，正是他們關係破冰的開始。最後信子亦似乎以走失的小雞自況，找回長大了的小雞就是尋回自己，也只有尋回走失了的自己，才有可能結束不得已的寄生狀態，正式與外在世界重新接軌。

（原刊於《字花》第 22 期）

《信子，36歲》將於香港亞洲獨立電影節放映。

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[1] Tom Mes, “Midnight Eye interview: Kazuyoshi Kumakiri“.
[2] 《第廿六屆香港國際電影節》特刊，頁 85。
[3] 湯禎兆，〈熊切和嘉的浪人行進曲〉，《日本映畫驚奇》（桂林：廣西師範大學出版社，2008），頁 219-222。
[4] 見《信子，36歲》官方網頁。
[5] 菊地百合子，2004 年易名菊地凜子。

（原刊於《U Magazine》第 197 期）

高達有很多金句名言，其中一句是「拍電影，只需要一個女人和一枝槍」。他拍的電影不一定有槍，但女人肯定不可或缺。有人曾把高達的電影生涯劃分為不同創作階段，而在他配偶一欄出現過的三個名字，對他來說，恰巧都標誌著一個新的創作階段的開始。

高達在成為導演之前，已經有很多曲折故事，譬如與家人決裂，屢次偷竊，坐了三天牢，給醫生父親送進精神病院等。他在巴黎念大學時認識了一群志同道合的電影發燒友，包括跟他同樣是「壞孩子」的杜魯福。他們一邊寫影評，一邊合作拍片。1959 年，杜魯福以《四百擊》為「法國電影新浪潮」打響頭炮。高達立即拿著杜魯福只寫了數頁的劇本，憑著對方的名氣，成功得到有限的拍攝經費，就在同年夏天以短短四星期時間拍成《斷了氣》。

Anna Karina

《斷了氣》令高達一鳴驚人。他敢於打破常規，處處引經據典，往後不少導演（如貝托魯奇、大島渚、塔倫天奴、王家衛等）都受他影響，譚家明更拍了部《七女性之苗金鳳》，聲明「謹獻高達」。

高達在《斷了氣》選角期間，已在廣告裡發現了安娜．卡蓮娜（Anna Karina）。她本名叫 Hanne Karin，有次拍廣告遇見 Coco Chanel，時尚女王就給她改名卡蓮娜。高達將她力捧為御用女主角，讓她成為「新浪潮」icon。由《女人就是女人》的瀟灑輕快、《我的一生》的蒼涼苦澀，到《狂人彼埃洛》的愛情挫敗，皆見證著兩人從最初熱戀，到最後離婚收場。

Anne Wiazemsky

1966 年，高達遇上第二任妻子安娜．維亞珊絲姬（Anne Wiazemsky）。她在巴黎上大學，剛主演了布烈遜的《驢子巴特薩》。高達跟她交往，近距離接觸到年輕人的革命思潮，就在這時拍下《我所知道她的二三事》、《中國女》和《周末》等批判意味濃烈的作品。維亞珊絲姬更在《中國女》擔任主角，並和高達積極參與 1968 年初反對政府解僱電影資料館館長昂利朗瓦的大型示威。

同年五月巴黎爆發全國罷課罷工浪潮，高達與杜魯福聯手腰斬康城影展，以作聲援。「五月風暴」過後，高達與左翼青年合組「維托夫電影小組」，進一步遠離「新浪潮」，和杜魯福的友誼亦告決裂，跟維亞珊絲姬仍是分手收場。

Anne-Marie Miéville

1971 年，高達開拍《一切安好》前遇上車禍，後來公司破產，個人創作陷入低潮，攝影師安瑪利．梅維爾（Anne-Marie Miéville）給了他很大支持。兩人其後合組製作公司，一起探索錄像技術，拍成《此處和彼處》與《第二號》等實驗作品。1980 年高達回歸電影製作，《慢動作》和《芳名卡門》，以至近年《十分大師》裡高達負責的段落，都是由安瑪利．梅維爾編劇。她又親自拍了短片《瑪利之書》，作為《萬福瑪利亞》不可分割的部份。

永遠的高達

有說高達總能在作品中拍出女性的美，像《斷了氣》的珍茜寶，一頭短髮留下永遠的迷人形象；《男性女性》的 Chantal Goya 也絕對比後來唱兒歌的她有型。他的電影女主角還有碧姬芭鐸、依莎貝雨蓓、珍芳達等。當製片人強迫他在《輕蔑》裡加入芭鐸的裸體時，他不但用三色濾鏡破壞色情想像，還讓裸背入鏡的芭鐸作出連串關於身體部位喜好的提問，拒絕把女性身體物化。這就是高達，不易妥協，勇於表達立場，不斷探索電影的可能性，年近八十仍在拍攝新作《社會主義》，在創作的大海中繼續前行。

高達就是高達

尚盧高達（Jean-Luc Godard），1930 年在巴黎一個富裕家庭出生。大學時攻讀人類學，卻不務正業，經常跑到電影資料館和電影會，並在電影評論雜誌寫稿，後來成為《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）知名影評人，更籌錢拍片，與杜魯福、查布洛等人共同開創了「法國電影新浪潮」。

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後記

關於高達，還有很多東西可以寫，英國電影學者 Colin MacCabe 就為他寫了厚厚一本傳記 “Godard: A Portrait of the Artist at Seventy”。看這本書才知 Anna Karina 拍《我的一生》前懷孕，卻小產了，從此無法生育，與高達的關係亦日趨惡劣，常有自殺念頭。現在人們會把 1960-67 年間的高達作品稱為 Anna Karina 時期，這段日子讓她當上著名影星，卻似乎也充滿折磨。

趁高達回顧展剛開始，不如先重溫他與 Anna Karina 合演的短片，由 Agnès Varda 執導，記下了高達與 Karina 曾經有過的美好時光。

Les fiancés du pont Mac Donald, 1961

鍾孟宏首次執導劇情片，說的是有關回家（與不能回家）的故事。影片中的陳莫（張震飾）答應替妻子（桂綸鎂飾）買蛋糕，以為幸運找到理想停車位，從蛋糕店出來卻發現座駕被另一輛違規停泊的汽車擋住了去路。本來只是一樁小小的倒楣事，卻讓陳莫一直回不了家，三番四次被不同的汽車擋著，致電拖車公司，接線生說沒司機，連計程車也拒載。時間愈晚，他的處境愈顯荒謬，有如墮進卡夫卡的迷宮，不但把他卡在路上，更被人打得臉腫鼻青，還讓他遇上各式各樣的人：被砍掉左手的理髮師傅（高捷飾）、等待兒子回家的失明婦人（張美瑤飾）、被黑幫追債的香港裁縫胖子（杜汶澤飾）、來自東北但流落異鄉的妓女李薇（曾珮瑜飾）等。

然而陳莫真的著急要回家嗎？答案好像不太肯定。第一次有機會開車回家時，他因為被失明婦人誤認作兒子，後來聽到理髮師傅說起那兒子小馬原來被槍決了，決定將錯就錯，跑去跟小馬的家人吃了一頓飯，然後又跟理髮師傅玩了一盤足球機。第二次有機會離開的時候，他遇上了胖子。胖子的亡父給他留下一家裁縫店，但胖子不想坐困其中，嘗試到大陸做生意，卻欠了一身債回來，給黑道老大瘋狗（庹宗華飾）的手下潑漆和毒打，陳莫就在理髮師傅的請求下，幫忙收拾了胖子的衣服。第三次，陳莫被扯皮條的大寶（戴立忍飾）打傷，從昏迷中醒來，僥倖截到了計程車，卻忽然想起蛋糕爛掉了，結果又回到蛋糕店。第四次，他已經可以開走自己的汽車，卻深心不忿，要找大寶算賬，還記起跟小馬遺孤妮妮的約定，於是又把車子駛回去。

影片中不能回家的，除了陳莫，還有妓女李薇、裁縫胖子，以及已遭死刑的小馬，卻只有陳莫遭遇了這曲折離奇的一天，總是無法把握回家的時機，總是焦躁不安。也許車子被堵只是藉口。電影一開始，他因為通宵工作，開車回家途中太累了，就把車子停在路邊，睡了一會，然後才被妻子的來電喚醒。他跑到蛋糕店，沒頭沒腦挑剔人家的巧克力蛋糕「看起來很沒精神」，事實上是他自己提不起精神回家。就在前一天，他跟妻子到醫院看檢查報告，結果是精卵相斥，他們註定不能擁有自己的小孩。夫妻倆為此鬧得不快。那個巧克力蛋糕，其實是他用來修補關係的小禮物，因此才會斤斤計較那蛋糕是否「看起來很沒精神」。他一直錯過回家的時機，大概也是潛意識的拖延和逃避，還沒有鼓起足夠的勇氣回去面對不育的心結。

白色房車被困在停車位，是精子被卡住的象徵，無法再向前游動。而違規擋路的汽車，其中一輛的主人是皮條客大寶，另一輛則屬於到診所墮胎的男女，恰好都在阻止成孕的可能。編導安排故事發生在母親節當日，正好暗示陳莫的離奇遭遇，都源於他不能令妻子成為母親的焦慮，他是否可以順利過渡這一天，就視乎他能否解開心結。於是最後的大團圓結局，不單是他可以開走自己的車，還有失明婦人向他託孤的一筆，把小馬的女兒妮妮交他照顧。他開著車子，就像片尾出現的馬陸（千足蟲）一樣，終於不再蜷縮起來，可以不停地往前走。電影故意安排張震同時分飾陳莫及小馬，就是要讓陳莫成為小馬的分身，讓他不再只是沉默（「陳莫」的諧音），也讓妮妮成為他沒有血緣關係的後代，解除他不能回家的魔咒。

（原刊於《2008 香港電影回顧》）

女皇的名字叫翩娜。

還記得當年看完《抹窗人》（Der Fensterputzer，首演時尚未命名，只稱作「新舞劇」），回家就寫了首詩，把翩娜遺下的問號嵌入詩裡，提問：該怎樣去想象／形容／理解／說明一條龍呢？我城的故事從來不是容易說得清楚的故事，有太多濫調，太多選擇性失憶。那年煙花太多，各自表述的香港故事爭相出爐，你說是咖啡我說是茶，或許在九七回歸前夕，不少人都希望從她受委約的作品中找到靈光，看到自己平常看不見的那一面。

然而觀眾看到台上外籍舞蹈員學耍太極、說蹩腳粵語、模仿街頭「截的士」的狼狽相，紛紛報以熱烈笑聲。我卻始終不太肯定她是在故意逗趣，還是存心諷刺，讓觀眾的笑聲反過來指向自己。不過早於梁錦松高唱《獅子山下》之前，她已把這歌放進《抹窗人》裡，且重點不在勵志，卻是叫舞蹈員拿出童年生活照片跟觀眾分享，把千篇一律的集體回憶，化為不同個人所擁有的不同成長經驗。

曾經拿著藝術節的場刊嘟噥：「她把《康乃馨》（Nelken）帶到台北演出，卻沒有香港的份兒。」傳說中驚心動魂的《穆勒咖啡館》（Café Müller），無緣親睹，只有看錄像，隔著熒幕看那夢遊一樣跌跌撞撞的身影、屢試屢敗的擁抱。得感謝艾慕杜華，把她親身演繹的一段《穆勒咖啡館》放在電影前頭。而我頭一次看到翩娜現身大銀幕，是費里尼的《大海航行》（And the Ship Sails On），她客串扮演失明公主。當船上載滿憂慮，她卻始終一臉安然恬靜，處變不驚，恍如聖母一樣。

不，不該是聖母，她應該是女皇。她在八十年代曾執導影片，片名就是《女皇的悲歌》（Die Klage der Kaiserin，台譯：皇后的怨言）。她把舞劇搬到戶外實景演出，以蒙太奇把意象拼貼起來，一開場是持槍女子奮力拉著抽風機，跟遍地枯葉搏鬥；草地上的男人揹著大衣櫃，也在苦苦與之角力；探戈舞步，竟與雪地上的男屍並置……依然是激烈的肢體語言，訴說著身體之間的緊張關係。儘管男女舞者在影片中間曾經吹起愉快的泡泡，結果還是回到醉生夢死、倉皇不安的世界去。

對於舞蹈，我是百分之百門外漢，然而七一凌晨，當我得知翩娜去世的消息，還是比 MJ 死訊來得震驚。畢竟我不曾為 moonwalk 著迷，但翩娜數度率團來港演出，我看過其中三次。雖然沒有專誠飛到外地捧場，也未有認真翻過她的傳記，說不上是粉絲，不過《抹窗人》那散落一地堆積如山的紅花，至今依然印象鮮明。那份視覺震撼，不只因為奇觀，也是美感的衝擊，顛覆我對舞蹈的固有想像。

即使後來讀到藝評人的批評，又讀到邁克的〈反翩娜包殊〉（《E+E》第五期）和林奕華的〈我如何戒掉翩娜包殊〉，明白已錯過舞蹈女皇的最好時光，但知道《火熱的瑪祖卡舞》（Masurca Fogo）和《月滿》（Vollmond）來港上演，依然乖乖付鈔。看到那壓在舞台中央的巨石、或跑或跳或嬉水的男女、不懼禽流感忽然登台的活雞、綁滿氣球的舞者，縱然沒那麼震動了，仍覺賞心悅目。

女皇悄然走了。《大海航行》的大臣曾在戲中握著她的手，說：「要是由這雙纖手治國，人民將更快樂。」只是翩娜的雙手並不負責輸送快樂，觀眾誤以為在看趣劇是另一回事。她原是為了對抗恐懼而舞蹈。偶然看到《與翩娜有約》（Coffee with Pina）的片段，導演拍下她對鏡獨舞的一刻，她朝著鏡中倒影揚起了手，徐徐擺動，竟然就是道別的手勢。

（原刊於《明報》世紀版，2009年7月12日）

《與翩娜有約》

一年前，海港城展出過草間彌生的波點作品，把整個展覽包裝成潮人潮事。波點大南瓜，彷彿兒童樂園一樣。事隔一年，終於有機會看到一個較全面和立體的草間彌生。導演松本貴子花了年半時間，為草間拍了一齣紀錄片，叫《草間彌生：愛慕自己》，即將在藝術中心放映數場。鏡頭下，年近八十的草間，一臉稚氣，每天回到畫室，在尺寸 F100 的畫紙上，不斷填上綿密的黑線和黑點。那些畫作看似簡單，卻都是消耗精神和體力的勞動，而且連續畫了五十幅。她緊握著筆桿畫呀畫，就像農夫犁地插秧，那些畫紙就是她的秧田。

她的腿不好，但猶豫是否要坐輪椅，因為不想顯出老態。松本貴子試探地問她貴庚，卻招來白眼。其實她的歲數不是什麼秘密，只是不欲宣之於口。她會跟助手打趣說，要是她死了，大家就可以把她的手稿拿去賣掉發財，還叮囑要賣個好價錢。然而當她為作品命名，寫上「生老病死」時，整個人已像虛脫了一樣，又似若有所思，似乎這四個字比繪畫本身還要累人。紀錄片的副題是「愛慕自己」（I Adore Myself）。草間去記招，記者問她曾受哪些作家的作品所感動，她先是一愣，聽不明白，及後才說自己從來不讀別人的作品。她活在自己的小宇宙裡，偶然翻看自己的詩作，自己被自己感動，甚至自認天才。自戀自大嗎？她卻曾經說，要不是有了藝術，她早把自己殺死了。

草間患精神分裂，作畫時總要助手在場，因為若她獨處，就會出現幻覺。紀錄片難得之處，是導演松本貴子通過長時間的探訪，取得了草間的信任，可以讓她放心提起自己的童年，談及那段把她迫瘋的日子。原來淫亂的父親和癲狂的母親不只存在於她的小說世界，那根本是她的童年寫照。她還不到十歲的時候，受母親差遣，一個人提著燈籠，跟蹤父親到了煙花地，並目睹其父偷歡。被父親驅趕了，不敢回家去，因為回去準會成為母親的出氣袋。有次看到火車軌，恍惚間跳了下去，被氣流反彈回來，想死卻死不了。平日唯有埋首繪畫，可是母親看見了卻只會更加歇斯底里。

我於是想起那個波點大南瓜，鮮黃和鮮紅的燦爛瓜皮，上面都是腐爛的黑點。片中出現了直島紅色大南瓜的裝嵌過程，工人把大塊大塊的組件嵌進支架。看來輕盈的南瓜，原來遠比想像中沉重。《草間彌生：愛慕自己》揭示了草間有血有淚的創作生命，讓我們看到她在藝術光環以外的另一面。說她愛慕自己，也許她只能夠愛慕自己，也不能不愛慕自己。草間作品主題常言愛，Love Forever，歸根究柢，也是不得不如此吧。

因為九十年代的《高校教師》，我才知道森田童子。我總是疑心，七十年代森田童子自彈自唱的歌受到日本年輕人喜愛，多少跟當時學生運動的挫敗有關。搜尋 Youtube，果然有人把森田童子的歌，配上日本「全共鬥」運動的畫面：學生佔領校園，與警察對峙，安田講堂上飄揚著旗幟，然後是水炮和催淚彈。由於不懂日文，只能從零碎的二手資料中知道，高中時她因為學生運動而退學，二十歲那年因為朋友去世而開始寫歌。傳說她因為喜歡馬奈名畫《吹短笛的男孩》，就以「童子」為藝名。她真名叫什麼，似乎沒有人知道。出版了七張唱片後，就徹底引退，據說結了婚。知道的就這麼多。其中關鍵詞是：學園鬥爭、挫折、友人之死。而她的臉孔總是藏在墨鏡後面。聽她的歌，總有一陣難以言喻的哀傷，脆弱的呢喃，好像訴說著青春的孤寂與創痛。

〈我們的失敗〉
曲、詞：森田童子

在充滿春天氣息的陽光裡
沉浸在你溫柔中的我
一直都是個懦弱的人吧
與你聊天，說得累了
不知不覺地沉默下來
只有代替舊日火爐的電熱器
像燃燒般火紅
那家地下爵士咖啡店
仍然有著我們不變的身影
彷彿惡夢一般，時間毫無緣由地消逝
只剩一個人的房間裡
找到你喜歡的 Charlie Parker
可是我想你已經忘了我吧
看見了變得沒用的我
我想你也會吃驚吧
那個人還好嗎
那都已是過去的事了

Youtube 裡的森田童子：

球根栽培の唄（球根栽培之歌）：「球根栽培的花開了／就好像孤立無援的你／在桌子的角落綻放／你說一旦死了也好／喝了酒的／笑著的你從側臉看起來／不知哪裡像極我的花／／油印的運動傳單隨風飛舞／戴著紅色頭盔的你／找到了我／握著我的手／你知道球根栽培的書嗎／孤立無援的生命在燃燒／就像火焰一般綻放」（注：「球根栽培」源於五十年代日本共產黨將製造汽油彈作武裝鬥爭的書以《球根栽培法》書皮作偽裝。）（source）

みんな夢でありました（大家都曾在夢中）：「那個時代究竟意味什麼／那時的悸動究竟意味什麼／大家都曾在夢中／近乎悲哀地／一如最初的你和我在這裡／我已不再言語了吧／我已不再歌唱了吧／大家都曾在夢中／雖然一無所有／但我們仍一心一意佇立著／校園大道與火焰一同燃燒／那是個下雨的星期五／大家都曾在夢中／閉上眼睛就看見你悲哀的笑臉／我們在河岸那端／我們在風中／大家都曾在夢中／倘若一切能再重來／我們又會選擇怎樣的人生」（source）

ぼくたちの失敗（我們的失敗）：森田童子的墨鏡。是暫時唯一見到她出鏡的 MV。

たとえばぼくが死んだら（也許我真的死了）：日劇《青と白で水色》的片段，先有一小段宮崎葵 (!) 的清唱。

參考：森田童子研究所

早陣子從報章上看到奧地利禁室亂倫案件的新聞後，不期然就想到了米高漢尼卡（Michael Haneke）的電影。米高漢尼卡在大小影展中屢屢得獎，2001 年的《鋼琴教師》（The Piano Teacher）更在康城影展橫掃三項大獎。他擅於展露現代社會高度文明背後的種種問題，雖然生於德國慕尼黑，但在奧地利長大，首部電影作品《第七洲》（The Seventh Continent）已把鏡頭對準奧地利的中產核心家庭，描寫衣食無憂的一家三口逐步走向自我毀滅的經過。

看他的作品，從來不是令人舒暢愉快的過程。並非由於電影拍得糟糕，相反，他以非比尋常的冷靜目光，把現代社會的暴力和恐懼層層剝開，有如手執解剖刀的外科醫生，非常精準地，把家庭、階級、種族、媒體，都一一置於他的解剖盤內，檢視其中的畸形與病變。

《第七洲》

質疑主流暴力影像

去年米高漢尼卡把自己十年前的舊作《你玩得起，你玩唔起》（Funny Games）重拍成他的首齣英語電影《瘋殺遊戲》（Funny Games U.S.），並請來荷里活影星 Naomi Watts、Tim Roth 和 Michael Pitt 擔綱演出。可是不要誤會米高漢尼卡想憑藉此片進軍荷里活，從此晉身荷里活大導之列。他不僅並非荷里活那杯茶，《瘋殺遊戲》更是針對荷里活主流暴力電影作出了反擊。

除了對白由德語變成英語之外，《瘋殺遊戲》的情節（甚至大部分鏡頭）跟《你玩得起，你玩唔起》一模一樣，說的都是兩名青年闖進大宅進行虐殺的故事。他們沒有像《發條橙》少年那樣一邊姦淫擄掠一邊載歌載舞，而是一身白衣，談吐溫文，甚至有點理性冷冰，殺人時仍不忘討論宇宙黑洞，若無其事的把殺人視為遊戲。影片沒有乘機大搞美化暴力那一套，而是藉此質疑主流媒體把暴力影像包裝成提供娛樂的商品，因此片中的青年三番四次要把觀眾拉下水，甚至在施虐時面向鏡頭，直接跟觀眾說話，誓要把觀眾弄得如坐針氈。

不讓觀眾置身事外隔岸觀火之餘，米高漢尼卡進一步強調影像（以至觀眾反應）可被操控的本質，例如當其中一名青年遭大宅女主人開槍還擊時，他的同伴就拾起遙控器，將畫面倒帶。《你玩得起，你玩唔起》中更有對白直指電影尚未夠鐘完場，因此虐殺遊戲未能結束。當影片中的小兒子被青年槍殺後，只見鮮血濺在電視熒幕上，簡直就是對嗜血的消費影像作出控訴。

《瘋殺遊戲》

現代人的冷酷異境

米高漢尼卡的電影經常刻意把血腥場面略去，譬如《機緣七十一面觀》（71 Fragments of a Chronology of Chance）裡青年走進銀行亂槍殺人的一場，以及《暴狼時刻》（The Time of the Wolf）開場不久，女主角丈夫被突然槍殺的一幕，同樣只見有人開槍，但不見血肉橫飛的景象。《熒光血影》（Benny’s Video）最血腥的碎屍情節，只用對白說出。《瘋殺遊戲》的父子被槍殺，以及《機緣七十一面觀》的青年吞槍自盡，皆以畫外音交代，不讓觀眾像打電子遊戲般得到虛擬殺人的快感，謝絕暴力可能帶來的官能刺激。

較明顯的例外是《偷拍》（Hidden）裡阿爾及利亞裔男子自刎的一場，手起刀落，血都濺到牆上去，可是並非純粹要嚇觀眾一跳，而是要觀眾跟男主角一樣措手不及，屍體把大門堵住，人被困於案發現場，無處可逃。即使米高漢尼卡在九一一之後開拍災難片，觀眾亦不可能看到荷里活電影常見的驚險情節與災難奇觀，在《暴狼時刻》裡，沒有相繼倒塌的高樓，卻直接拍出了現代文明的碎裂崩坍。

米高漢尼卡電影裡的中產主人公，大部分時候都叫 Anne 和 Georges，或是這兩個名字的變奏，一如玫瑰和家明，重複在不同的故事裡出現，但從不談情說愛，而且都離不開現代人的冷酷異境。在《第七洲》裡，中產夫妻尋死之前，跟女兒一起看著電視熒幕裡的 Jennifer Rush 放聲高唱 “The Power of Love”，一家三口卻是木無表情無動於衷，然後妻子就給女兒遞上了毒藥。

《巴黎怨曲》（Code Unknown: Incomplete Tales of Several Journeys）裡是無數的溝通失效，當戲中的女演員 Anne（茱麗葉庇洛仙飾）對著鏡頭扮演驚慌樣子時，演來絲絲入扣，可是當她為角色配音，要說一句「我愛你」，卻說不出來，只是不停大笑，不斷 NG。好不容易愛情來了，可是對《鋼琴教師》的女主角（伊莎貝雨蓓飾）來說，太過沉重了，因愛之名的高壓控制，由母女關係一直移植到男女關係，被禁錮的情欲扭曲畸變，說愛太難，還不如給自己捅上一刀容易，結果只能換來不斷的傷害與互相折磨。

《鋼琴教師》

每秒廿四個謊言

高達曾說過「電影是每秒廿四格的真實」，米高漢尼卡則有句名言，指「電影是每秒廿四個謊言」，不過這些謊言旨在尋求真相，或者試圖尋得真相。因此《巴黎怨曲》開首刻意安排的八分鐘長鏡，無非是要觀眾一氣呵成看到一次衝突的前因後果；《偷拍》故意把現實、回憶、夢境與偷拍畫面搞得混淆不清，又令人無法知道偷拍者是誰，然而卻清清楚楚讓觀眾看到歷史的傷痕，以及階級、種族之間的矛盾心魔。

米高漢尼卡不會讓觀眾有機會像《偷拍》的男主角那樣，無助的時候，反而跑到電影院去，把電影當成麻醉藥和鎮痛劑。他的電影不提供麻醉和鎮痛成份，觀眾也不能直接從他的作品中找到種種病變的解救良方，或者得到任何救贖方法。他聲言不相信過於便捷的解答，拒絕提供可口即食的答案，因此他的電影旨在不斷提出問題，不斷把叫人難以承受的東西翻出來，邀請觀眾親身感覺，參與思考。

（原刊於《文化現場》第三期）

後記：在「文明單位」開咪談漢尼卡，談到了《鋼琴教師》的原著和電影。關了咪，我才記得說，在 Elfriede Jelinek 的原著裡，Erika 本來是跑到脫衣舞場和成人電影院的，故事到了漢尼卡手裡，就變成觀看色情錄影帶。可見漢尼卡對錄影帶 / 電視的批判真的很一貫：《第七洲》在一片電視雪花聲中落幕；《熒光血影》少年用氣壓槍殺人的念頭源自殺豬的錄影帶（殺死少女的一幕以電視熒幕的攝錄畫面交代；父母討論如何碎屍的對話，也出現在錄影帶片段裡）；到了《偷拍》，中產知識份子的恐懼，亦是來自錄影帶。

節目裡我選播了兩首音樂。一是舒伯特的 “Piano Trio No.2 in E flat major, D.929 (Op.100)”，自從看了《鋼琴教師》，就對此曲念念不忘。關了咪，我跟小樺說起這音樂出現的一場，充滿防衛的 Erika 走入購物商場的影帶店，坐下來觀看色情影帶，音樂剛停，就接上影帶的呻吟聲。另一首是 Jennifer Rush 的 “The Power of Love“，如果看過《第七洲》，大概不會忘記漢尼卡如何反轉此曲的意思，當歌詞唱著 “Whenever you reach for me, I’ll do all that I can. We’re heading for something, somewhere I’ve never been…” 時，畫面上的小女兒就接過母親遞上的毒藥，一家人將要共赴黃泉。漢尼卡少用配樂，卻對音樂的掌握無比敏銳，看他三十年前拍的電視作品《毀滅之路》（Lemmings），就已經如此。（他自言小時候的志願是當音樂家嘛。）

我總是關了咪才說這說那，還好我不是 DJ。

另見：偷拍：記得那一道血痕

《偷拍》

看陳可辛的《投名狀》，印象最深的，不是血肉橫飛的戰爭場面，也不是那些宏偉的貞節牌坊，更不是那些頗為煽情的配樂，而是最後笑裡藏刀的政治鬥爭。

同樣以刺馬案為藍本，張徹的《刺馬》把焦點放於兄弟反目，《投名狀》則把焦點放於亂世。刺馬案源於清末四大奇案，民間流傳的版本是進士馬新貽與盜匪黃縱、張汶祥結拜為兄弟，後因平亂有功，馬新貽升任兩江總督，卻由於個人仕途以及勾搭義嫂，設計把黃縱殺了，張汶祥得知此事，為了報仇，於是行刺馬新貽。張徹的《刺馬》就採納此民間版本，以拳腳功夫為主，並以狄龍、陳觀泰、姜大偉分別飾演馬新貽、黃縱、張汶祥。這個版本的馬新貽在認識結拜兄弟時已表現野心，明言「大丈夫當求封疆掠土，光宗耀祖」，而他殺黃縱的理由就是「阻我去路的東西，我都要踢開」。

陳可辛把刺馬案改編成《投名狀》，把歷史背景略作改動，把人名都改了，馬、黃、張三人變成了龐青雲（李連杰飾）、趙二虎（劉德華飾）和姜午陽（金城武飾）。《刺馬》是以張汶祥的供詞作倒敘，《投名狀》則以姜午陽的內心獨白開始。龐青雲帶著趙二虎和姜午陽效力清廷，不是為了光宗耀祖，他說「那天從死人堆裡爬出來，他已經死了」，攻打太平天國，先是為了求生，然後是為了拯救百姓的理想。他說過不相信「投名狀」，結拜只是出於功利考慮。他要殺趙二虎，亦不只是為了個人利益，而是牽涉到官場鬥爭。他最後被刺，也不再純粹是個人恩怨，而是徹頭徹尾的政治暗殺。

《刺馬》的米蘭（井莉飾）搭上馬新貽，一來是嫌丈夫黃縱粗魯，馬新貽卻風度翩翩；二來也是由於黃縱升官發財後終日花天酒地。《投名狀》的蓮生（徐靜蕾飾）則比較複雜，她七歲時就被賣去做「揚州瘦馬」，學習琴棋書畫，準備給有錢人做妾，卻被趙二虎強行救出。她留在山寨，是為了生存，試過逃走，但還是跑回去。龐青雲自然比趙二虎更接近她原本成長的社會階層。好不容易等到好日子了，因此她臨死前仍嚷著「不要殺我，我明年還要掛紅紗簾」。《刺馬》的米蘭是悲劇的生還者，丈夫與情人都遇害之後，只有遠遠站在房子裡，目睹張汶祥被凌遲處死。而《投名狀》裡處於亂世的蓮生，除了是趙二虎之妻與龐青雲的情人，也許還是姜午陽暗戀的姊姊，是姜午陽送她保平安的十字架，也是他親手把她殺死。即使戰爭已過，但世道如此，她仍不能倖免於難。

引用影評人朗天的說法，《投名狀》其實是《水滸》的變奏。「投名狀」的典故固然出自《水滸》，連山字營最初也是 108 人，逼上梁山落草為寇最後被朝廷招安，龐青雲的下場就是宋江的下場。龐青雲當上高官，成功上位，在官場裡卻如履薄冰，理想始終落空。由顧寶明飾演的朝廷大官，一直滿臉堆笑，忽然大喝一句「你們山字營姓趙啊」，已把身經百戰的龐青雲震懾了。龐青雲與趙二虎最後不是死於沙場，而是死於官場的黑暗中，影片一下子就把刺馬案提升為一則政治寓言。在時代的陰霾下，他們再彪悍，也敵不過朝廷的詭詐，敵不過統治者的冷箭與冷槍，一切一切，都盡在權力中央的操控之中。

（原刊於《潮人 Mobi》第5期，2008年2月）

後知後覺，最近才留意到挪威動畫導演 Torill Kove 的作品。她的兩部動畫短片──《丹麥詩人》（The Danish Poet）和《My Grandmother Ironed the King’s Shirts》── 恰巧都是以輕鬆幽默的手法，講述與她的家族成員有關的故事。這兩部短片都曾經入圍奧斯卡，而《丹麥詩人》更贏得今年奧斯卡的最佳動畫短片獎。

不久前的 InDPanda 國際短片節就選映了《丹麥詩人》。在這部動畫裡，Torill Kove 請來英瑪褒曼愛將莉芙烏曼（Liv Ullmann）擔任旁白，以及為所有角色配音，用她帶有北歐口音的英語，把故事娓娓道來。短片裡的丹麥青年因為 writer’s block，寫不出東西來。然後他看了諾貝爾獎作家 Sigrid Undset 的三部曲小說《Kristin Lavransdatter》，深受感動，於是打算前往挪威拜訪這位作家。途中他去一戶農家避雨，因而遇上一名心儀的少女，可是對方已經有了婚約。接下來是一連串陰錯陽差，令這對男女幾乎後會無期。卻也是由於這連串陰錯陽差，當這對男女終於重逢的時候，亦間接令 Torill Kove 的父母得以在茫茫人海中相遇。

《丹麥詩人》講緣份和機遇，拍出來可以很老套，她卻有本事拍得生動有趣，甚至拍出了童話色彩。短短十四分鐘的故事裡，有不少趣怪的細節，譬如把 Sigrid Undset 的巨著畫得異常巨大，中途又插入小狗的愛情故事等等。男女主角分開時，女方剪下了一束頭髮來做信物，並承諾重逢之前不再剪髮，結果頭髮愈來愈長，很快就鋪滿一地。短片裡出現了兩個有關死亡的情節，不過都是令男女主角（還有 Torill Kove 的父母）能夠走在一起的契機。長髮結下良緣，死亡帶來生機。Torill Kove 就在片末借莉芙烏曼之口，說若果不是因為種種機緣巧合，她的父母可能不會遇上，而她呢，或許仍在空中某處，等待著出生。

挪威動畫導演 Torill Kove 在挪威出生，在加拿大工作，當其他人都在大搞 3D 電腦動畫的時候，她仍以傳統手繪動畫來進行創作，以簡單的線條，繪畫出既幽默風趣又優美動人的小故事。

《丹麥詩人》裡出現了 Torill Kove 的父母，卻不一定是他們的真實故事。正如她在 1999 年製作了《My Grandmother Ironed the King’s Shirts》，裡面的神奇祖母，肯定也有不少虛構成份。這部短片源於小時候祖母給她講的故事，但她後來發現祖母其實很會吹牛，於是在製作動畫時，索性把祖母描繪成抵抗德軍的英雄，發揮家庭主婦小智慧，悄悄搞破壞，在德軍衣服上灑痕粉放昆蟲，甚至帶領全國洗衣店，把入侵者的軍服熨壞，讓德軍在敗退時無衣可穿。

這個神奇祖母的正職是在洗衣店熨衫，有天發現其中一名顧客竟是剛剛登基的國王。Torill Kove 就先以頗為諷刺的手法介紹了挪威的帝王歷史，又把挑選國王的過程，畫成一般職位招聘，一大群有老有嫩的失業皇室成員就在走廊排隊等候見工面試。最後獲選為國王的哈康七世，不但不會滑雪，而且不懂熨衫，只得穿著皺巴巴的衣服出現人前。於是 Torill Kove 的祖母就有機會為國王熨衫了。

Torill Kove 以豐富想像力，把挪威在第二次世界大戰前後的歷史，跟她祖母的故事結合在一起，真假參半。2006 年的《丹麥詩人》則有更多戲劇性的情節，亦更富詩意，當中的喪禮可以撮合姻緣，Torill Kove 的父母在火車上相遇，長長的路軌扭在一起就幻化成 DNA。《丹麥詩人》能夠以拙樸的繪畫風格，擊敗 Pixar 出品的《Lifted》以及迪士尼出品的《賣火柴的女孩》，贏得奧斯卡最佳動畫短片獎，是有其道理的。

（原載於 CiaoMobi 網站）

《盲井》上映時，友人曾指出它根本就是商業片格局。雖然沒有明星掛帥，不過若針對它說故事的方法，的確有類似商業片的計算，很著意抓住觀眾的情緒，不斷製造矛盾衝突來推動情節，而且盡量通俗易懂，人物角色的描寫亦比較簡化，容易迎合大眾。最近看到李楊的新作《盲山》，注意到他再次以相似的手法，反映內地社會問題。

以通俗為手段

李楊在一次座談會上提到，他請來伊力盧馬的剪接師雪美蓮（Mary Stephen）為他的《盲山》剪接，又請來李安頭三部影片的攝影師林良忠為他掌鏡，其中一個原因就是希望不同文化背景的人都看得懂他的電影。大概是基於相同理由，他不玩敘事結構，不玩鏡頭，當然也不搞後設和疏離效果，亦不避煽情，旨在老老實實的把故事交代出來。

《盲山》的女主角三番四次計劃逃離農村，一次比一次走得遠，但總是逃不掉，最終都被丈夫和村民截住。導演明顯要讓觀眾代入角色，為女主角擔憂著急，並以「逃走──攔截──逃走──再被攔截」的故事主線，製造戲劇性，藉以掀動觀眾的情緒。而一些情節的處理，其實熟口熟面，譬如女主角與鄉村小學教師「通姦」的情節，就在預期之中。角色塑造也略嫌刻板。不過，若果導演是以迎合普羅階層來作「利誘」，讓更多人追看下去，繼而引起討論，也是無可厚非的。觀眾看的時候也許不用多動腦筋，但看罷以後，說不定會把其中觸及的問題，帶回去慢慢思考。

知識不是力量

李楊的前作《盲井》是兩個礦工謀財害命的故事，拍的不單是人性的陰暗，也拍出了社會環境的腐敗。戲中的騙徒儘管貪婪，不過他們之所以能夠得逞，全因為私營礦場主管處理意外事故的手法，總是隱瞞真相，私下賠錢了事。電影裡其中有一句精警對白是「中國什麼都缺，就是不缺人」，一語道破這種輕視人命的心態。

《盲山》則是大學畢業女生被拐賣到農村的故事。這次的騙徒由李楊自己粉墨登場，假扮中草藥公司的經理，把女主角騙到偏遠山區，賣給農民做媳婦。整個悲劇固然始於騙徒的貪婪，但影片強調那些農民視買賣婦女為尋常事，村委領導縱容農民漠視法紀等，都在控訴人們不重視法治精神。片中亦提及有初生女嬰被淹死，把矛頭也指向了農民在一孩政策下不要女嬰只要男嬰，導致男女比例嚴重失衡的保守思想。

影片選擇以大學畢業女生為主角，凸顯了城市文明與落後社會之間的矛盾。在山區農村裡，再高的學歷都不能拯救她，閒來閱讀被認為是多餘，寫出了一封又一封的求救信，亦遭一一扣起。即使擁有知識，她在農民眼中都不過是生育機器與勞動力。在《盲山》裡，知識不是力量，文明不敵野蠻，最後導致了女主角以暴易暴，朝「丈夫」一刀砍下去的悲劇結局。女主角鍥而不捨地爭取自由，到頭來卻徹底喪失了自由。

豈止一個山村

在李楊的《盲山》裡，知識之所以不是力量，一來因為村民並不認為讀書有用，戲中有一名叫李青山的小孩，就因為父親沒錢交學費，就不讓他讀書了；二來是一些讀過書識得字的人亦昧於良知，鄉村教師只把女主角當做洩慾工具，根本無心幫助，而送信的郵差也被村民籠絡了，令文字始終困在文盲的世界裡；三來是擁有學識的人一直被排拒於權力之外，當公安來營救時，遇上了蜂擁而至的村民，女主角夾在其中，正是最無權無勢的一方。

戲中的山村之所以盲，除了因為民智未開，亦由於社會封閉，制度欠透明度，資訊亦不流通。公安被困村公所時，想尋求增援卻找不到電話；女主角的父親要用錢疏通才找到公安出面救人；山村以外的小鎮醫院也要見錢才救命。而鎮上的路人、民警、來山村收稅的官員，都對女主角的遭遇視若無睹，都以「清官難斷家務事」的心態處之。說是盲，又豈止一個山村？

導演沒有給觀眾一個明亮的結局，唯一的寄望，可能只有那個叫李青山的小孩，女主角曾替他補習功課，他也是村裡唯一肯幫助女主角聯繫父母的人。當他知道殺人慘劇後，也許會從此放棄對知識的追求，也可能不會。就像李楊前作《盲井》裡的少年在礦難中倖存了，抱著兩個騙徒的骨灰和賠償金，也許會步他們後塵淪為騙子在不同的私營礦場混下去，但也可能不會，儘管煙囪仍冒著黑煙，儘管社會依然封閉，不過留得青山在，可能還有一線希望的。

（原載於 CiaoMobi 網站）